제 5세대 감독의 영화속에 투영된 문화대혁명에 대한 연구 (2025)

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석사학위논문

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제 5세대 감독의 영화속에 투영된 문화대혁명에 대한 연구

The Study on the Cultural revolution reflected in Chinese movies directed

by 5th generation directors.

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공주대학교 교육대학원

중국어교육 전공

최 민 정

2012년 2월

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Ⅰ. 서 론 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 01

1. 연구의 필요성 및 목적 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 01

2. 연구 범위와 방법 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 02

Ⅱ. 영화의 사회정치적 배경 - 문화대혁명 위주 ‥ 04

1. 문화대혁명의 배경과 발단 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 04

2. 문화대혁명의 전개 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 06

3. 문화대혁명의 평가 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 08

Ⅲ. 제5세대 감독의 영화 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 10

1. 제5세대 감독의 특징 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 10

2. 천카이거(陳凱歌)와 패왕별희(覇王別姬)‥‥‥‥‥ 13

1) 천카이거(陳凱歌) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 13

2) 패왕별희(覇王別姬) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 14

3. 톈좡좡(田壯壯)과 푸른연(藍風箏) ‥‥‥‥‥‥‥ 17

1) 톈좡좡(田壯壯) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 17

2) 푸른연(藍風箏) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 18

4. 장이머우(張藝謀)와 인생(活着) ‥‥‥‥‥‥‥‥ 21

1) 장이머우(張藝謀) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 21

2) 인생(活着) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 22

목 차

Ⅳ. 제5세대 영화 속 문화대혁명의 기억 ‥‥‥‥‥‥ 26

1. 상흔․반사영화의 고발과 폭로 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 26

1) 패왕별희(覇王別姬) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 32

2) 푸른연(藍風箏) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 37

3) 인생(活着) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 39

2. 전통문화의 단절과 계승 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 42

1) 패왕별희 - 경극(京劇) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 46

2) 푸른연 - 연(風箏) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 49

3) 인생 - 그림자극(皮影戱) ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 53

3. 영화 속의 인물형상 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 56

1) 절망적 접근 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 57

2) 희망적 접근 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 60

Ⅴ. 결 론 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 64

참고 문헌 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 66

중문 초록 ‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥ 68

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Ⅰ. 서 론

1. 연구의 필요성 및 목적

최근 孔子가 중국에서 화려하게 되살아나고 있다. 학술, 문화 단체 뿐만 아니

라 중국당국이 주도하는 공자아카데미1)는 중국문화와 중국어를 세계인들에게

전파하고자 하는 목적을 지닌 것으로 孔子는 당당하게 부활했다. 문화대혁명 시

기에‘봉건 노예제 계급의 이익을 대변한 타도대상 사상가’로 공격당했던 처

지에서 중국 전통문화의 핵심으로 완전히 복권된 것이다. 중국의 전통문화는 중

국의 오랜 역사만큼 수천 년 동안 전승해오면서 중국인들과 같이 경제, 문화, 교육, 사회 전반에 아주 깊숙이 자리 잡고 있다. 하지만 문화대혁명은 이러한

중국전통문화를 파괴하고 궤멸시켜 중국의 전반에 걸쳐 쇠락의 길을 걷게 했다. 1966년부터 1976년까지 진행된 문화대혁명은 중화인민공화국이 탄생한지

17년이 지나면서 중국공산당 당내에 나타나기 시작한 관료주의와 부정부패 그

리고 사회의 발전에 걸림돌이 되는 사상을 숙청하기 위한 운동으로 시작되었으

나 그 진행과정에서 본래의도와 다른 결과를 가져와 결국은 지도자들과 지식인

들 및 전문가들을 주요 대상으로 한 정치적 운동의 성격을 띠었다. 그러다 나중

에는 좌우파의 정치권력 다툼 또는 정치보복이 횡행하는 운동으로 전락되어 중

국사회 전반에 걸쳐 암울하면서도 부정적인 현실만 남겼다. 문화대혁명이 끝나

고 35년의 세월이 흐른 지금 혁명을 주도했던 사람들은 모두 죽었지만 혁명에

앞장서서 열심히 참여했던 홍위병들과 그때의 피해자들은 지금 이 시대를 살고

있다. 그래서 문화대혁명은 아직도 끝나지 않은 상태이며 은연중에 그 시대를

겪었던 중국인들의 사상과 가치관에 영향을 미쳤다. 이처럼 문화대혁명은 13억 인구를 가진 중국을 변화시킨 아주 큰 사건이라고

할 수 있다. 문화대혁명으로 인한 변화는 현재까지도 이어지나 최근 孔子의 부

활처럼 문화대혁명이 끝난 이후 꾸준히 문화대혁명의 상처를 치유하고자 하였

1) 중국정부에서는 1987년에 ‘국제대외한어교학지도모임(國家對外漢語敎學領導小組, 한반(漢辦)’을

설립하였고, 공자아카데미는 이 ‘한반(漢辦)’에서 맡아 운영하고 있다. 한국에도 2004년 11월21

일 첫 번째 공자아카데미가 서울에 설립되었다. (http://www.hanban.edu.cn/)

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고 자기 성찰과 그 동안 부정해왔던 전통문화에 대해 다시 돌이켜보게 되었다. 그 중심에는 제5세대 영화감독들의 역할이 매우 크다고 할 수 있다. 그들은 제

4세대 영화감독들처럼 문화대혁명을 직접 겪은 경험자들이기 때문이다. 또한

제4세대 감독들이 문화대혁명에 대한 상처를 고발하고 나아가 문화대혁명이 일

어날 수밖에 없었던 역사에 대한 반성을 나타내는 상흔·반사영화를 제작하였

는데, 제5세대 감독들은 상흔·반사영화뿐만 아니라 이러한 역사의 아픔을 은

유와 상징으로 표현하는 자신들만의 독특한 영화언어와 형식을 선보였다. 그리

고 작품 속에서 과거의 역사와 민족의 전통, 윤리체계를 새롭게 그려나가는 시

도를 해냈다. 무엇보다도 자신들의 작품을 통해 역사와 전통에 대해 깊이 반성

할 수 있는 기회를 제공하기 위한 노력을 게을리 하지 않았다. 본고는 문화대혁명 기간에 홍위병으로 활동한 적이 있는 제5세대 감독이 문

화대혁명을 배경으로 제작한 영화를 가지고 그들이 직접 겪었던 문화대혁명을

어떻게 표현했는지 알아보고자 한다. 문화대혁명을 소재로 한 영화는 천카이거

(陳凱歌)의 ≪패왕별희(覇王別姬)≫(1993), 톈좡좡(田壯壯)의 ≪푸른연(藍風箏)≫

(1993), 장이머우(張藝謀)의 ≪인생(活着)≫(1994) 이 대표적이다. 이 세 감

독들은 문화대혁명 시기에 청소년기를 보내면서 분명히 많은 변화가 생겼을 것

이고 그 영향이 그들의 영화에 고스란히 남아있을 것이라 생각된다. 따라서 본고에서는 이 세편의 영화를 통해 문화대혁명이라는 큰 사건이 세

감독들에게 어떤 영향을 주어 그들의 작품에 어떻게 형상화 되었는지 알아보고

자 한다. 2. 연구범위와 방법

본고에서는 10년간의 문화대혁명을 청소년기에 온몸으로 체험한 제5세대 감

독, 대표적으로 천카이거(陳凱歌), 톈좡좡(田壯壯), 장이머우(張藝謀) 감독이

자신들의 영화를 통해서 문화대혁명을 어떻게 표현했는지 알아보고자 한다. 우

선 기존 연구를 살펴본 결과 제5세대 감독이나 그들의 대표영화 연구 중에서

문화대혁명을 따로 소개하고 있으나, 그들의 영화 속에 투영된 문화대혁명의 연

구는 찾아 볼 수 없었다. 따라서 그들의 영화 중 문화대혁명을 소재로 한 ≪패

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왕별희(覇王別姬)≫, ≪푸른연(藍風箏)≫, ≪인생(活着)≫ 영화 속에서 중국인

들에게 큰 영향을 미쳤던 문화대혁명을 어떻게 표현했는지 심층적으로 분석해

보고자 한다. 본고를 작성함에 있어 제2장에서는 중국 전역을 충격과 혼란 속으로 몰아넣

었던 문화대혁명을 배경과 발단, 전개, 평가로 나누어 살펴보고자 한다. 문화대

혁명에 대한 평가는 실로 다양하다. 대부분 부정적인 평가를 받고 있지만 소수

의 시각에서는 긍정적인 면을 주장하기도 한다. 평가가 어떠하든 문화대혁명은

실제로 있었던 사건이며 당시 중국인들에게 큰 영향을 끼쳤다. 그러한 문화대혁

명이 어떻게 발생하게 되었고 문화대혁명 기간에는 어떤 활동이 있었으며 그

이후의 문화대혁명은 어떻게 평가받고 있는지 역사적 사실에 기초하여 알아보

고자 한다. 제3장에서는 문화대혁명시기에 홍위병 활동과 변경이나 농촌에서 하방생활을

경험했고, 문화대혁명 종결 이후 베이징영화학교(北京電影學院)에서 영화공부를

시작한 비슷한 연배의 제5세대 감독을 살펴보고자 한다. 제3세대, 제4세대 감

독들 또한 문화대혁명을 겪었으나 제5세대는 각종 국제 영화제에서 수상하면서

세계의 관심을 집중시켰다. 그들은 이전세대 영화의 특성을 가지고 있으면서도

독특하고 다양하게 영화를 표현하였다. 그래서 그들에게 나타나는 공통된 특징

을 알아보고자 한다. 제4장에서는 ≪패왕별희(覇王別姬)≫, ≪푸른연(藍風箏)≫, ≪인생(活着)≫

영화 속에서 나타난 문화대혁명의 기억을 살펴보고자 한다. 첫 번째는 상흔·반

사 영화로서의 고발과 폭로, 두 번째는 전통문화의 단절과 계승, 세 번째는 영

화 속의 인물형상을 긍정적·부정적 접근을 통해 알아보는데 각 영화마다 어떤

독특한 방식으로 풀어나가는지 탐구해보고자 한다. 본고에서 제5세대 감독 중에 이 세편의 영화를 선택하게 된 이유는 문화대혁

명을 소재로 한 영화이면서 모두 각종 세계영화제에서 수상하여 인정을 받은

작품들이기 때문이다. 그래서 중국영화가 세계인들의 인정을 받으면서 중국역사

까지도 관심을 받게 되었다. 이 세편의 영화를 통해서 각각의 감독들이 어떻게

자신들만의 상처를 고발하고, 전통적인 소재를 통해 어떤 주제의식을 형상화하

여 자신의 뜻을 작품으로 승화시켰는지를 고찰하고자 한다.

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Ⅱ. 영화의 사회정치적 배경 - 문화대혁명 위주

1. 문화대혁명의 배경과 발단

문화대혁명의 배경으로는 여러 가지가 있으나 그 중에서도 대약진운동의 실

패가 가장 크게 자리 잡고 있다. 대약진운동(大躍進)은 1958년에 중국정부가

추진한 경제의 고도성장 정책이다. 다시 대약진 운동의 배경과 원인을 살펴보

면, 마오쩌둥(毛澤東)2)은 국민당과의 오랜 내전으로 인해 피폐해진 중국경제를

고도성장으로 이끄는 것이 무엇보다 필요하며 고도성장 그 자체가 바로 사회주

의 승리라고 생각했다. 대약진 이전의 중국의 경제계획은 1950년에서 1953년

까지의 농업계획과 1953년에서 1957년까지의 제1차 5개년 계획으로 나눌 수

있다. 중국이 1953년에 실시한 제1차 5개년 계획은 스탈린식 발전모델로서 자

본으로 집중적인 투자를 통해 중공업분야를 크게 발전시키는 것이었다. 하지만

스탈린식 발전모델은 농업분야의 개발을 외면한 채 농업분야에서 모은 자금을

중공업분야에 집중 투자하는 방식으로 결국에는 과도한 재정 부담과 농업부문

에 과도한 저축 강요, 그리고 희생과 농민의 참여 결여 등으로 실패하게 된다. 바로 이러한 스탈린식 발전모델이 중국의 여건에 맞지 않는다는 부정적인 평가

를 바탕으로 중국 지도자들은 중국식 사회주의 경제모델을 설정하고 급속한 경

제 성장을 성취하기 위해 대약진운동(大躍進運動)을 전개한다. 대약진운동을 계기로 중국의 발표에 의하면 제2차 5개년 계획의 첫해인

1958년 농공업 생산 총액에서 전년 대비 48%의 놀라운 증가율을 보였다고 하

고, 그 후 계속 비약적인 신장을 이루었다고 한다. 그러나 이런 성장지수는 과

장된 보고에 의한 것이었으며 1959년부터 계속 3년간 자연재해가 있었고, 구

(舊)소련이 60년 이래로 경제 원조를 전면적으로 중단한 데다 중·소관계가 악

화된 점 등의 원인으로 대약진정책은 중도에서 좌절되었다. 대약진운동의 실패

는 지도층 내부의 분열을 초래하였고 갈등을 빚게 되었다. 펑더화이(彭德懷)는

2) 중국의 정치가ㆍ공산주의 이론가이다. 그는 중국공산당의 요직에서 활동하고 중앙 제7차 전국

대표대회에서 연합정부론을 발표하였으며 장제스(蔣介石)와의 내전에 승리하자 중화인민공화

국 정부를 베이징에 세웠다. 국가주석 및 혁명군사위원회 주석(1949-1959)으로서 제2차 5개년

계획의 개시와 더불어 三面紅旗運動을 폈고 문화대혁명을 지휘하였다.

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대약진운동의 실패로 마오쩌둥 비판세력에 앞장섰으나 그는 곧 마오쩌둥에 의

해 해임된다. 그러나 이후에는 중국공산당 내부에 사회주의 건설을 둘러싼 노선

대립이 생겨났다. 최고지도자였던 마오쩌둥은 대중노선을 주장하였으나 류사오

치(劉少奇)3)ᆞ덩샤오핑(鄧小平)4) 등의 실용주의자들은 공업 및 전문가를 우선

시 할 것을 주장하였다. 그리하여 류사오치가 주석의 자리를 이어 받게 되면서

수정노선을 채택, 대약진운동의 실패를 선언했으며 마오쩌둥도 전면에서 잠시

뒤로 물러서게 된다. 류사오치는 대약진운동으로 경색된 경제에 활력을 불어넣을 수 있도록 자유

시장제의 도입, 전문 관료와 기술자의 경영참여 등 조정ᆞ완화정책을 실시하였

다. 그 결과 경제가 급속도로 회복하고 성장되었다. 그러나 린뱌오(林彪)는 마

오쩌둥의 급진강경노선을 적극 지지하여 국방장관에 발탁되었고, 결국 마오쩌둥

과 린뱌오는 류사오치와 덩샤오핑을 중심으로 형성된 실무파를 제거하고자 대

규모의 정풍운동(整風運動)5)을 전개할 것을 결심하였다. 이런 물밑 암투가 진

행되는 속에 1965년 경극작가 우한(吳晗)이 쓴 ≪하이루이 파관(海瑞罷官, 해

서파관)≫6)을 마오쩌둥을 중심으로 한 급진파에서 정치문제화하여 예술과 문학

에 대한 군중비판을 가속화 해 결국은 정치문제로 확산되고, 당시의 실무파를

제거하는 신호탄으로 삼았다. 내용인 즉, 명나라 고관이었던 하이루이(海瑞)가

3) 중국의 정치가. 중국공산당 중앙위원회 부주석, 중앙정치국 상무위원 등을 지내고 제2기 전국

인민대표대회에서 마오쩌둥에 이어 국가주석이 되었다. 그러나 문화대혁명 과정에서 ‘반마오쩌

둥 실권파의 수령’으로 격렬한 비판을 받고 제9기 전국인민대표대회에서는 모든 공직이 박탈

되었다.

4) 중국의 정치가. 마오쩌둥과 화궈펑(華國鋒) 이후, 류사오치와 실권을 장악하고 엘리트 양성, 외

국인 투자허용 등 실용주의 노선에 입각한 과감한 개혁조치를 단행하여 중국경제를 크게 성장

시켰다.

5) 정풍은 삼풍정돈(三風整頓)의 줄임말이다. 당원을 교육하고, 당조직을 정돈하며, 당의 기풍을

쇄신하기 위한 것으로 세계의 공산당에 그 유례가 없다. 마오쩌둥은 정풍을 “사상작풍(思想作

風)과 공작작풍(工作作風)을 정돈하는 것”이며, “전당(全黨)의 비판과 자기비판을 통하여 마르

크스주의를 배우는 것”이라 정의하였다. 1942년 옌안[延安]을 중심으로 처음 전개된 이후

1948·1950·1957년 대규모의 정풍운동이 벌어졌고, 1964년에는 ‘문예정풍(文藝整風)’이라는 구호

까지 나타났다. 그 후의 ‘프롤레타리아트 문화대혁명’은 대중에 공개된 대규모의 정풍운동이라

고도 할 수 있다.

6) 1960년 중국의 베이징시[北京市] 부시장인 우한[吳晗]이 쓴 극본으로, 1961년 베이징에서 공연

되어 호평을 받았다. 하이루이는 명(明)나라 때의 관리로서, 청렴강직하여 탐관오리를 처벌하

고 억울한 사람의 원한을 풀어주지만 황제에게 잘못 보여 마침내 파직당한다는 내용이다.

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황제의 태만을 직언하여 파직당하고 마는데, 이는 당시 마오쩌둥에게 직언했다

가 파직당한 펑더화이를 풍자한 것이란 해석을 내리고 실무파들에 대한 대대적

인 반격을 가하기 시작했다. 결국 전국 각 대학과 고등학교에 홍위병(紅衛兵)들

이 조직되었고 홍위병들이 주도하는 군중비판이 당지도자와 당기구 그리고 대

학당국과 교수들을 상대로 계속되었으며, 소위 네 가지 낡은 것(四舊, 사구)인

구사상(舊思想), 구문화(舊文化), 구풍속(舊風俗), 구관습(舊慣習) 타파운동을

전개하였는데, 이 운동의 전개과정에서 고적(古蹟), 유물(遺物) 등이 마구 파괴

되었다. 결국 홍위병의 동원과 폭력에 의해 실무파를 제거 숙청한 마오쩌둥과

그의 추종자들은 다시 정권을 장악하였다.7) 그리하여 1966년 8월 8일 중국공

산당 중앙위원회에서 마오쩌둥이‘프롤레타리아 문화대혁명에 관한 결정안 16

개조’를 발표함으로써 본격적인 문화대혁명이 시작되었다. 2. 문화대혁명 전개

정치투쟁 관점에서 볼 때, 10년에 걸친 문화대혁명은 대체로 세 시기로 구분

된다. 첫 번째 시기는 1966년 5월부터 1969년 4월까지, 즉 문화대혁명이 발동되

면서부터 중국공산당 제9차 전국대표회의에 이르기까지이다. 이 시기는 전국적

인 규모로 한 계급이 한 계급을 타도하는 투쟁이 전개되면서, 네 가지 낡은 것

(四舊)를 비판하고, 모든 구문화를 쓸어버릴 것을 외쳐댔다. 마오쩌둥의 지지

속에 홍위병들은 탈권, 체벌, 재산몰수와 같은 파괴 행위를 일삼아 전국은 그야

말로 혼란에 휩싸이게 되었다. 각급 기관이 정상적인 업무를 할 수 없었고, 당

시 국가 주석이었던 류사오치가 타도 당했듯이 수많은 간부들이 ‘수정주의

자’혹은‘주자파(走資派)’로 매도되어 축출되었다. 홍위병의 폐해가 심각해지

자 군대가 투입되며 문화대혁명은 새로운 국면으로 접어들게 되었다. 군부의 실

력자 린뱌오는 마오쩌둥 우상화의 선봉자로서 마오쩌둥의 절대 신임을 획득하

며 류사오치의 빈자리를 메우는 실력자로 급부상한다. 1969년 4월 소집된 중

공 제 9차 전국대표대회에서 문화대혁명의 잘못된 이론과 실천을 합법화하였으

7) 金明鎔, <중국문화대혁명과 중국문화>, ≪강남대학교논문집≫ , 1998 : 6쪽.

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며, 린뱌오를 후계자로 결정, 당장(黨章)에 명시하였다. 요약하자면, 마오쩌둥의

정치적 라이벌을 제거하기 위하여, 장칭(江靑)과 린뱌오가 협력하던 시기라 할

수 있다. 두 번째 시기는 1969년 5월부터 1973년 8월까지, 즉 중국공산당 제9차 전

국대표회의 이후부터 제10차 전국대표대회까지이다. 린뱌오 집단이 파멸하고

장칭이 이끄는 ‘사인방(四人幇)’이 막강한 권력을 구축하였던 시기이다. 1971년 9월 13일, 무장 혁명을 음모하였던 린뱌오는 결국 비행기로 탈출하던

중 사고로 죽게 된다. 많은 의문점이 남아 있지만 린뱌오의 죽음은 권력투쟁에

서의 패배를 의미한다는 것은 분명하다. 린뱌오 사건 이후 저우언라이(周恩來)

는 마오쩌둥의 지지 하에 일련의 개선책을 시행하였으나 장칭 일파로부터 공격

을 받았다. 1973년 8월 중국공산당은 북경에서 제10차 전국대표대회를 소집하

였다. 이 회의는 비록 린뱌오 집단과 그 죄형을 비판하였지만, 문화대혁명의 극

좌적인 이론과 실천을 모두 긍정하고 계승하였다. 왕훙원(王洪文)은 당 중앙 부

주석을 차지하고, 장춘차오(張春橋)는 중앙 정치국상임위원회를 담당하여, 장

칭, 야오원위안(姚文元)과 함께 정치국에서 사인방을 결성함으로써 거대한 권력

구조를 형성하였다. 세 번째 시기는 1973년 9월부터 1976년 10월까지이다. 즉, 제10차 전국 대

표대회 이후 부상한‘사인방’이 보다 큰 권력을 장악하기 위해 몸부림치다 결

국 일망타진되어 문화대혁명이 종결되던 시기이다. 1974년 초, 장칭 일파는 이

른바‘비림비공(批林批孔)’운동을 전개하였다. 표면적으로는 린뱌오(林彪)와

공자(孔子)를 비판하는 것이지만, 실제적으로는 마지막 남은 보수파의 거물 저

우언라이를 공격목표로 삼고, 최후에는 당권과 행정권을 탈취하기 위한 수단이

었다. 다시 말해 마오쩌둥의 후계자 자리를 노리는 사인방의 음모였던 것이다. 마오쩌둥은 처음 비림비공을 비준하였지만, 나중에 장칭의 야심을 확인하고 엄

중하게 그들을 질책하였다. 1975년 저우언라이의 병이 악화됨에 따라 덩샤오핑

(鄧小平)이 마오쩌둥의 지지 하에 국정을 주관하게 되자 장칭 일파는 또‘비등

(批鄧)’운동을 전개하였다. 1976년 1월 8일 저우언라이 사망 이후, 그를 기리

는‘제1차 천안문사건(天安門事件)’을 진압하고, 덩샤오핑을 축출하기에 이른

다. 1976년 9월 9일 마오쩌둥 사망 후 사인방은 쿠데타를 준비하지만, 1976년

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10월 6일 중앙 정치국은 이들을 일망타진함으로써 10년에 걸친 문화대혁명의

막을 내리게 되었다.8)

3. 문화대혁명 평가

문화대혁명에 관한 평가는 실로 다양하다. 그러나 일반적으로 부정적인 평가

가 대부분을 차지하고 있다. 그러나 문화대혁명은 본래 수정주의에 대한 반성

혹은 비판에 의해 일어난 혁명적 운동이었다. 물론 그 운동의 구체적 실상은

잔인함으로 얼룩지긴 했지만, 그 지향점은 상당히 유토피아적이었다. 60년대

당시 이 급진적 사상과 정치적인 실천은 세계적으로 많은 영향을 끼쳤으며 중

국은 세계 혁명의 중심이 되었다. 중국과 세계가 문화대혁명을 그렇게도 열렬

하게 추종했던 이유와 문화대혁명의 지향이 긍정적으로 평가된 이유는, 그것이

현실사회주의와 자본주의에 대한 이중비판이자 인류사에 있어 발전의 대안적

개념화를 위한 원천으로서 중요한 의미가 있기 때문이다. 그러나 정작 문화대혁명이 일어났던 나라, 중국에서 문화대혁명은 아직도 부

정적인 대상이다. 문화대혁명 40주년을 맞이했던 2006년에도 공산당은 어떠한

공식적인 논평도 내놓지 않은 채 무거운 침묵을 지키고 있었다. 그나마 침묵을

메우고 있는 것은‘10년간의 재난’이라는 공식화된 평가와 문화대혁명 당시

수난을 당한 지식인들의 회고록들뿐이다. 이들이 재현하고 있는 문화대혁명의

이미지는 한마디로 어리석음과 잔인함이며 세계 전체로부터 도피한 기괴한 10

년이다. 그래서 문화대혁명은 마오쩌둥 개인의 권력에의 갈망과 뒤틀린 이념적

집착에서 비롯된 비정상적이고 무의미한 시도로 단죄되고 만다. 또한 수백만

인민에게 쏟아졌던 소모적이고 자의적인 잔인성으로 부질없는 역사의 표본이

되었다. 이처럼 고정화된 문화대혁명에 대한 부정적 이미지는 지금도 지대한

영향을 미치고 있다. 비판 정신을 고갈시키고 상상력을 억압하는 결정적인 구

8) 중국에서 발생한 천안문 사건은 1976년ㆍ1989년 발생한 사건을 말한다. 제1차 천안문사건은

1976년 중국 마오쩌둥(毛澤東) 체제 말기에 있었던 민중반란으로 중국 문화대혁명 이래의 마

오쩌둥 사상 절대화 풍조와 마오쩌둥 가부장 체제에 대한 중국 민중의 저항을 나타낸 사건이

다. 흔히 천안문 사건이라 말하는 제2차는 1989년 민주화를 요구하며 베이징의 천안문 광장에

서 연좌시위를 벌이던 학생 ·노동자 ·시민들을 계엄군을 동원하여 해산시키며 사상자를 발생

시킨 것을 지칭한다.

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실을 하고 있기 때문이다. 현재 문화대혁명에 대한 이러한 지배적인 서사와 이

미지 그리고 파편화된 기억들은 1976년 마오쩌둥이 죽고 문화대혁명이 끝난

뒤, 실각했던 지도자들이 다시 권좌에 오름에 따라 형성된 것이다. 문화대혁명

에 대해서 공산당은 기억을 풀어놓게 되면 그들의 권력 자체가 위기를 맞게 된

다는 사실을 너무도 잘 알고 있기에 침묵하고 있는 것이다. 문화대혁명이후 40여년이 지난 현재, 중국은 자본주의 요소들을 적극 받아들

이고 세계 시장을 향해 문을 활짝 열었다. 그리고 무한대의 저임금 노동력을

투입함으로써 유례없이 빠른 경제성장을 이루어 왔다. 그러나 중국의‘사회주

의 시장경제’는 극단적인 사회적, 경제적 불평등을 낳았다. 불과 30년 만에

중국은 비교적 평등한 사회에서 빈부격차가 가장 심한 나라가 되었다. 중국 공

산당은 아직도 의례적으로 노동계급을 대표한다고 주장하지만, 노동자들이 그

공산당 정권의 가장 큰 위협으로 변해버린 것은 결코 이상한 일이 아니다. 이

런 명백한 부조화는 중국 자본주의가 대체로 국가의 창작품일 뿐 아니라 공산

당 지도자와 관료들이 중국의‘사회주의 시장경제’를 움직이는 핵심이고, 그

들 중 대다수가 큰 이득을 보고 있으며, 자본주의 제도를 보호하기 위해 국가

의 권력에 의존하고 있다는 복합적 사실에 기인한다. 최근 들어 끊임없이 계속되는 중국 하층의 집단 투쟁은 일찌감치 마오쩌둥의

사상을 정신적 자원이자 그 기치로 삼고 있다. 그들은 자신들이 마오쩌둥의 지

도 아래 건설했던 혁명적 사회주의가 앞으로 나아가야 할 대안의 길임을 어렴

풋이 이해하고 있다. 무엇보다 그들은 대안의 길에 대한 역사적‘기억’을 여

전히 갖고 있다는 점이다. 지금 중국에서 팽팽한 침묵의 긴장 속에서 벌어지고

있는 ‘기억의 내전’은 이미 그 자체로 치열한 계급투쟁이다. 문화대혁명의

기억은 다른 미래를 일구어가는 역사의‘생산 수단’이 되었다고 할 수 있다.

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Ⅲ. 제5세대 감독의 영화

제5세대 감독의 영화를 살펴보기 전에 중국영화의 전반적인 흐름을 살펴보면

중국의 영화사가들은 중국 영화사를 예술적이고 이데올로기적인 범주에 따라

다섯 시기로 구분하고 있다. 그 구분에 따르면 제1세대는 1920년대까지 활동

한 미국의 영향을 받은 상업영화의 옹호자들로서 영화매체를 처음 접한 초기의

선구자들이다. 이들은 국가나 사회의식이 영화에 반영되기 시작할 무렵 제2세

대와 경계를 이룬다. 제2세대는 한편으로 예술성을 지향하는 자유주의 성향이

나 좌익 성향으로 발전했고, 다른 한편으로 헐리우드의 코미디나 멜로드라마의

영향을 받아 오락성을 추구했다. 1940년대 이후 공산주의 영화를 만든 영화제

작사들은 제3세대에 속한다. 그들이 제작한 공산주의 영화는 1949년 이후 중

화인민공화국에서 정치선전과 인민교육의 도구이자 통치수단으로 이용되었다. 제4세대 감독들은 정치적으로 매우 혼란스러운 시기인 1950년대 말과 1960년

대 초에 학업을 마쳤다. 그들은 대개 1970년대 말 급진적 정치상황이 끝난 뒤

에야 비로소 자신들의 영화를 만들 수 있었다. 국제적 인정을 받은 제5세대 감

독들은 1978년 다시 문을 연 베이징 영화학교의 첫 졸업생들이다. 마오쩌둥의

통치는 그들의 부모세대와 그들의 삶에 결정적인 영향을 미쳤다. 그렇기 때문

에 제4세대 감독들이 그런 과거의 체험을 대개 유화적이거나 권력 추종적인 입

장에서 다룬 것과는 달리 제5세대 감독들의 작품에서는 마오쩌둥 정책의 책임

자들이나 고통을 준 가해자들과 연관된 과거의 체험이 담겨 있다. 9)

1. 제5세대 감독의 특징

제5세대 감독은 주로 문화대혁명의 종결 이후 1978년 베이징영화학교(北京

電影學院)의 연출학부에 입학해서 1982년 이후 졸업한 비슷한 연배들로, 천카

이거(陳凱歌), 톈좡좡(田壯壯), 장이머우(張藝謀), 우쯔니우(吳子牛), 황젠신(黃

建新), 펑샤오캉(馮小剛) 등을 말한다. 문화대혁명이 끝난 후 자유화 물결은 여러 분야에서 문화대혁명을 청산하려

9) 슈테판크라머, ≪중국영화사≫, 이산 출판, 2000 : 47쪽.

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는 움직임으로 구체화되었다. 그동안 금지되었던 많은 영화들이 해금, 복권되었

고 1966년부터 1978년까지 문을 닫았던 베이징영화학교도 다시 수업을 재개

하였으며, 문화대혁명시기에 현장에서 청소년기를 보내야 했던 20대 초반의 학

생들을 받아들여 전문적인 영화 인력의 충원을 시작했다. 그리고 그동안 만들

수 없었던 30대 전후의 젊은이들의 대거 영화 산업에 유입되었다. 바로 이들, 문화대혁명기간동안 청소년기를 보내고 문화대혁명 이후 영화공부를 한 1982

년 베이징영화학교 졸업생들이 바로 제5세대의 근간을 이룬다.10)

먼저 제5세대 등장의 배경에 대해 살펴보면, 제5세대의 등장은 제4세대의 문

제점을 극복하고자 하는데서 시작한다. 제4세대가 영화를 연극의 부속품으로

여기면서 그들이 지나치게 연극적 효과를 너무 중시한 나머지 영화의 영상과

사운드, 빛의 본질적인 요소가 소홀해질 수밖에 없다는 맹점을 갖고 있었기 때

문이다.11) 여기서 우리는 벌써 제5세대의 특징 중 한가지인 시각적인 효과 등

을 엿볼 수 있다. 제5세대 영화를‘새로운 중국영화(New Chinese Chinma)’라고

하는데, 이는 이전의 영화와 전혀 다른 세계를 보여주기 때문이다. 제5세대라는

명칭은 1985년 초 홍콩국제영화제에서 실적험인 산물인 ≪황토지(黃土地)≫

(1984)가 발표되었을 당시 홍콩 신문에서는 처음으로‘제5세대’라는 명칭을

사용하기 시작했다.12) 그래서 ≪황토지≫는 제5세대 영화의 첫 작품으로 평가

되며 이후 많은 훌륭한 작품들이 쏟아져 나오게 되었다. 대표적인 작품들로는

천카이거(陳凱歌) 감독의 두 번째 영화인 ≪대열병(大閱兵)≫(1986)과 ≪아이들의

왕(孩子王)>(1987), ≪패왕별희(覇王別姬)≫(1993), 톈좡좡(田壯壯) 감독의 ≪사냥

터에서(獵場扎撒)≫(1985), ≪도마적(盜馬賊)≫(1986), ≪푸른연(藍風箏)≫

(1993), 장이모우(張藝謀) 감독의 ≪붉은 수수밭(紅高粱)≫(1988), ≪국두(菊豆)

≫(1990), ≪인생(活着)≫(1994), 우쯔니우(吳子牛) 감독의 ≪흑곡의 혈전(喋血黑

谷)≫(1984), 황젠신(黃建新) 감독의 ≪흑포사건(黑炮事件)≫(1986) 등이 있다. 제5세대 감독들은 대부분 유년시절과 청소년기에 비슷한 체험을 했으며 베이

징영화학교에서 함께 공부했고, 영화의 전위적 표현방식들을 통해 개인의 세계

10) 金良洙, <중국 ‘5세대 감독’의 영화와 오리엔탈리즘>, ≪現代中國硏究≫, 1997:38쪽

11) 조재홍, 이남진 엮음, ≪세계영화기행2≫, 거름, 1997 : 20쪽.

12) 김정옥 외, ≪영화론의 전개와 제3의 영화≫, 시각과 언어, 1997 : 52쪽.

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관과 정치의식을 표현했다. 이들은 그 어떤 세대의 감독들보다 과감하게 유교윤

리 및 가부장적 사회와 국가의 제약을 떨쳐버렸을 뿐만 아니라 중국의 전통 미

학과 외국의 미학을 모두 섭렵하여 독특하고 다양한 표현양식을 만들어냈다. 하

지만 중국내에서의 엄격한 검열 때문에 사회 비판적 시각은 은유와 상징으로

표현될 수밖에 없었고 역설적으로 이것이 그들 영화의 가장 큰 특징이 되었다. 그러면서 그들은 중국 내부의 평가보다는 세계 유수의 영화제들에서 대호평을

받으며 입지기반을 넓혀가고 있으며 아직까지도 중국영화하면 제5세대 감독이

떠오르게 된 것이다. 그들의 독특한 창작의 배경은 바로 과거의 경험이 자리하고 있다. 특히 무엇

보다도 문화대혁명은 그들의 영화의 성격과 주제를 결정하고 그들이 세상을 바

라보는데 결정적인 역할을 했다. 문화대혁명은 중국 전체를 혼란과 폭력으로 몰

아넣었고 그 당시 젊은이들은 극단적인 공산주의, 끝없는 권력투쟁, 마오쩌둥에

대한 맹목적인 숭배를 경험했다. 또한 거친 노동현장에서 몸을 부딪치며 일해야

했다. 그들에게 있어서 지식이란 머리로 얻는 지식이 아니라 노동을 하거나 몸

으로 얻어지는 지식이었다. 따라서 그들은 문화대혁명 시기에 농촌 혹은 변경에

서 노동을 하거나 군인으로 일했고 그 안에서 중국 서민의 생활을 충분히 체득

하게 된다. 따라서 그들의 영화에서는 종전에 볼 수 없던 서민들의 생생한 생활

이 그려지고 그것이 그들의 창작의 근원 중 하나가 될 수 있었던 것이다. 그러

나 분명 그들은 문화대혁명 속에서 이러한 긍정적인 것보다는 부정적인 것들을

더욱 많이 경험하게 된다. 특히 매일같이 반복되는 삶, 육체적인 고단함, 그러

나 변하지 않는 현실 등은 그들의 문화대혁명에 대한 환상을 급속도로 깨지게

만든다. 따라서 그들은 그 속에서 휩쓸리듯이 주체적으로 문화대혁명을 감당한

세대인 동시에 공산당의 폐해나 잘못된 이상, 그리고 그 이상의 몰락을 직접 경

험한 세대이다. 그들은 문화대혁명이 끝나면서 도시로 돌아왔고 여기서 많은 갈

등을 하게 된다. 덩샤오핑의 등장과 함께 개혁개방으로 중국 사회는 급변하게

되고 또한 많은 서구의 문화가 들어오게 된다. 따라서 그들은 그러한 배경에서

서구의 영화를 혹은 다른 예술을 접하게 되었고 이러한 해빙의 분위기에서 그

들의 영화는 더욱 무르익게 된다. 그리고 한편으로는 급진적인 가치관의 변화를

경험하게 되고 동시에 문화대혁명에 대한 의문을 품게 된다. 더욱이 문화대혁명

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이 끝나고 이어지는 전혀 변함없는, 개혁 없는 민중의 삶과 변함없이 계속되는

권력투쟁을 보면서 그들은 과거 10년간 쌓아왔던 가치관이 무너지게 되는 것이

다. 따라서 그들 영화의 시작은 과거 중국에 대한 비판과 동시에 무기력한 인민

에 대한 연민, 그리고 그것들을 표현하기 위한 예술적 기법이라 할 수 있다. 문

화대혁명으로 중국 사회는 인간다움, 자연스러움, 개성, 창의성 등을 잃어버리

고 정신적 빈곤상태에 빠지고 말았다. 이런 현실을 바라보는 제5세대 감독들은

과거 자신들의 혼란과 잘못, 그리고 현재까지 이어지는 무기력함을 보면서 비

판, 후회, 반성의 영화를 만들게 된다.13) 그리고 그 속에서 희망을 찾으려고 노

력하였다. 이로써 제5세대 감독의 영화는 형식적인 면과 내용적인 면에서 모두 독특하

고 그들만의 색깔이 확실하다는 것을 알 수 있었다. 이러한 그들만의 독특한 창

작배경에는 문화대혁명이라는 사건을 빼놓을 수 없는데, 이 문화대혁명을 소재

로 하여 우리에게 깊은 인상을 준 천카이거(陳凱歌) 감독의 ≪패왕별희(覇王別

姬)≫, 장이머우(張藝謀) 감독의 ≪인생(活着)≫, 톈좡좡(田壯壯) 감독의 ≪푸

른연(藍風箏)≫을 살펴보면서 그들이 문화대혁명을 어떻게 영화 속에 표현하였

는지 살펴보고자 한다. 2. 천카이거(陳凱歌)와 패왕별희(覇王別姬)

1) 천카이거(陳凱歌)

천카이거(陳凱歌)는 1952년 베이징(北京)에서 태어났으며 그는 전 세계에

중국 제5세대 영화의 시작을 알린 주역이다. ≪청춘의 노래(靑春之歌)≫로 유

명한 영화감독 천화이아이(陳懷皚)인 아버지와 시나리오 작가인 어머니 밑에서

성장한 그는 어렸을 때부터 영화에 관심을 갖게 된다. 천카이거의 가족은 1957

년 아버지가 우파로 몰려 모진 고초를 겪었고, 그로 인해 그는 우파라는 오명을

씻고자 문화대혁명기에 적극적으로 홍위병에 가담하기도 했지만 자신이 원했던

사회적 인정을 받지는 못했다. 그는 자서전 <어느 영화감독의 청춘(少年凯歌)>

13) 슈테판크라머, ≪중국영화사≫, 앞의 논문 : 62쪽.

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에서 자신의 홍위병 시절을 인상적으로 밝히고 있다. 그는 윈난(雲南)성에 하방

되어, 처음 3년은 고무나무농장에서 일을 했고, 이후에는 군복무를 했다. 베이

징으로 돌아와 베이징영화학교에서 공부를 마친 후 1984년 카메라맨 장이머우

와 함께 난닝(南寧)의 광시(廣西)영화촬영소에서 첫 작업을 했다. 이미 이 초기

작품에서부터 그는 자신의 체험을 영화에 반영했으며, 기성 권위에 의문을 제기

했다. 그는 장이머우와 함께 작업한 데뷔작 ≪황토지(黃土地)≫(1984)로 로카

르노 영화제 은표범상을 수상하면서 전 세계에 제5세대 영화의 새로운 작가주

의를 예고하였다. 그 후 많은 작품으로 세계영화제에서 인정을 받았다. 2) 패왕별희(覇王別姬)

1993년 중국의 베이징 필름 스튜디오(Beijing Film Studio)가 제작하였고

천카이거가 감독하고, 장궈룽(張國榮), 장펑이(張豐毅), 공리(鞏莉)가 출연하였

다. 중국 현대사의 격변기를 살아가는 두 경극배우의 인생역정을 그린 작품으

로 원작자 릴리언 리(李碧華)14)가 각본을 맡았다. 1925년 군벌시대 중국에서 유명한 베이징 경극학교에 맡겨진 두 소년 또우

즈(小豆子)와 스토우(小石頭)를 중심으로 전개된다. 길고도 고생스러운 교육과

정을 마친 후 두 사람이 줄곧 연습해온 경극 ‘패왕별희’의 주인공이 되는데

섬세한 미소년 또우즈에게는 당연히 우희(虞姬)역할이 주어지고 스토우는 패왕

(覇王) 역을 맡게 된다. 1937년 일본이 중국 본토를 침략하던 때 쳉데이(程蝶

衣, 또우즈)와 두안샤로우(段小樓, 스토우)는 가장 유명한 경극 배우가 되어 있

었고 샤로우는 홍등가의 유명한 창녀 쥐산(菊仙)과 로맨틱한 사랑에 빠져 있었

다. 약혼자 사이인 그들을 시기와 질투의 시선으로 바라보던 데이는 한 부유한

후원자 원대인(袁世卿)에게 마음을 의탁하게 된다. 결국 데이의 만류에도 불구

하고 결혼하는 샤로우과 쥐산, 특히 쥐산은 일본군에게 끌려간 샤로우를 구해

주면 샤로우 곁에서 떠나겠다는 데이와의 약속을 깨고 결혼을 한다. 이 두 사

람에게 배신감을 느낀 데이는 아편에 손을 대기 시작한다. 1945년 일본군이

14) 릴리언리(李碧華, 1950~)는 홍콩에서 태어나 성장하였다. 1976년 고등학교 졸업 후에 기자를

하면서 드라마작가, 시나리오작가 등을 겸임하였다. 대표적인 작품으로는 『패왕별희(覇王別

姬)』, 『청사(靑蛇)』, 『진용(秦俑)』등이 있다.

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물러가고 데이는 일본군을 위해 노래했다는 죄목으로 기소된다. 당시 일본군에

게 끌려간 샤로우를 구하기 위해 노래를 했던 것이 문제가 된 것이다. 그러나

때마침 한 유력한 국민당군 고급장교가 데이의 연기를 보기 위해 베이징을 방문함

으로써 그는 풀려나게 된다. 이후 영화는 ‘1949년 공산군의 베이징 입성(一九四

九年 人民解放軍進入北平)’이라는 자막으로 시대의 변화를 알린다. 그리고 공산당

이 집권하게 되고 마오쩌둥의 시대가 열리면서 경극은 치명적인 위기를 맞는

다. 마오쩌둥의 신민주주의 혁명은 두 가지 혁명을 동시에 수행하였는데 하나

는 봉건주의를 타도하는 것이고, 다른 하나는 제국주의를 타도하는 것이었다. 마오쩌둥 정권이 들어 선 뒤 경극은 봉건주의 문화의 상징으로 여겨지면서 개

조의 대상이 되었다. 그러던 중 양아들 샤오스(小四)와 다른 어린 배우들에게

데이는 비판 받게 되면서 전통경극만을 고수하는 데이와 샤오스는 의견이 충돌

한다. 경극 개조 작업을 거부한 데이는 우희 역을 샤오스에게 빼앗긴 후 그는

자신이 입던 경극 무대의상을 불태운다. 1966년 라디오에서 문화대혁명의 시

작을 알리는 방송이 흘러나오며 본격적인 문화대혁명 시대의 장면이 등장한다. ‘낡은 네 가지를 타도하자’는 운동으로 경극은 직접적인 공격 대상이 되며

‘문화계의 요괴들을 타도하자’라는 구호 아래 데이와 샤로우는 홍위병에게

붙들려 끔찍한 비판을 받게 된다. 그때 이성을 잃은 샤로우는 데이의 동성애를

폭로하고 이에 맞서 데이는 쥐산의 창녀였다는 과거를 들이댐으로써 독기에 찬

공격을 가한다. 자기 통제력을 잃은 샤로우는 한 번도 그녀를 사랑한 적이 없

다고 증언함으로써 쥐산을 자살로 이끈다. 영화는 다시 첫 장면으로 돌아가서

텅 빈 경극장을 함께 걸어가는 데이와 샤로우의 1977년, 그들은‘패왕별희’

의 공연을 앞두고 있었다. 그때 데이는 마지막 경극무대의 완성을 위하여 우희

처럼 스스로 목숨을 끊는다. 영화 ≪패왕별희≫는 한 경극 배우의 인생 이야기다. 그런데 특이한 것은 배

우의 인생 이야기가 한 개인의 이야기로 묘사된 것이 아니라, 중국의 현당대사

와 밀접하게 연결되어 주인공 청데이의 운명의 변화가 중국의 현당대의 중요한

사건의 영향을 받는 한편, 청데이의 운명과 생활에 중국의 현당대사가 반영되

어 묘사되고 있다는 점이다. 그러면 영화 ≪패왕별희≫에 중국의 현당대 정치

와 역사가 어떻게 반영되어 있는지 살펴보면 영화에서 다섯 시기로 나누어 반

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영되고 있다. 영화는 이 다섯 시기를 각각 자막으로 명기하여 관객들에게 이

시기의 정치, 역사적 배경을 분명히 알 수 있게 하였다. 주인공 청데이로 대변

되는 개인의 삶이 이 다섯 시기 모두 각기 다른 권력 관계에 처하면서 운명이

변화되는데, 권력의 주체는 매 시기마다 성격이 각각 다르다. 첫 번째 시기는, 1924년 군벌시대부터 시작되어 1937년 이전까지다. 이 시

기는 역사적 사건이나 정치 환경이 직접적으로 반영되지는 않았지만, 데이의

어린 시절과 경극 훈련원 생활을 통해 당시의 하층민 생활과 빈부의 대립이 조

성한 권력 관계를 알 수 있다. 두 번째 시기는, 1937년 중일 전쟁전야부터 시

작해서 일본군이 물러가기 전까지이다. 일본군이 베이징에 입성하기 전과 후의

권력의 주체는 다르다. 일본군이 베이징에 입성하기 전에는 돈과 사회적 지위

가 있는 사람이 권력의 주체였지만, 일본군이 입성한 후에는 일본군이 권력의

주체이다. 세 번째 시기는 장제스(蔣介石)가 베이징을 수복한 때부터 1949년

공산당이 입성하기 전까지다. 국가 또는 정부와 관련된 권력은 돈의 권력과는

다르다. 이 시기의 권력주체는 바로 정권과 관련이 깊은 권력이다. 네 번째 시

기는 1949년 공산당이 베이징에 입성한 때부터 문화대혁명 전까지다. 이때의

권력은 눈에 보이지 않는 의식 형태인 이데올로기이고, 그 주체는 바로 공산당

이다. 다섯 번째는 문화대혁명 시기이다. 문화대혁명은 1966년 8월 중국공산당

중앙위에서 ‘프롤레타리아 문화대혁명’안이 통과되면서 시작되었고, 인민의

정신 개조를 기본 원칙으로 했다. 학생들로 구성된 홍위병들은 마오쩌둥의 이

런 사상을 찬양하고 낡은 문화를 일소하기 위해 대대적인 시위를 벌였다. 경극

은 대표적인 구문화로 이들에게 공격받았고 배우들은 모두 반동으로 몰렸는데, 그 중에서도 유명한 배우는 구문화의 상징으로써 타도의 대상이 되었다. 홍위

병들은 이들을 거리로 끌고 다니며 서로 비판하게 하고, 이전의 잘못을 폭로하

고 모욕하게 했다. 문화대혁명의 기본 취지는 사상을 개조하는 것이었지만, 홍

위병들은 이들을 압박하여 자신의 과거 잘못을 인정하게 하면서 정신적으로 강

한 수치심을 느끼게 했다. 그리고 이것은 이 시기 권력 앞에서 권력이 없는 자

들의 존엄이 얼마나 철저하게 파괴되었는지를 잘 보여준다. 이상으로 청데이가 살아온 중국현당대의 각 시기는 그 시기를 대표하는 권력

자가 존재했고 이 권력의 주체는 각 시기마다 달랐던 것에 비해, 권력이 없는

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자는 언제나 권력이 없었고 늘 권력자에게 짓밟혀왔다는 사실을 알 수 있다. 여기서 청데이 개인은 경극예술가의 여러 시기의 경험을 상징하는 동시에, 권

력이 없는 중국의 보통사람의 운명을 상징한다.15)

3. 톈좡좡(田壯壯)과 푸른연(藍風箏)

1) 톈좡좡(田壯壯)

톈좡좡(田壯壯)은 1952년에 유명한 연극배우 티엔팡(田方)과 여배우 위란

(於藍)의 아들로 천카이거와 비슷한 청년시절을 보냈다. 대약진운동 기간 동안

사회에서 배척당한 후 홍위병에 1966년에서 1969년까지 참가했고 지린(吉林)

성에 하방 되어 노동과 군복무를 했다. 그러다가 1976년 문화대혁명의 종식과

더불어 고향 베이징으로 돌아와 2년간 농업부의 홍보용 다큐멘터리 영화를 제

작했다. 베이징영화학교 재학 시절 톈좡좡은 비디오 영화 ≪우리 길목(我们的

角落)≫(1980)을 만들었고, 학교를 마친 뒤에는 어린이 영화 <붉은 코끼리(紅

象)>(1982)와 텔레비전 영화 ≪어떤 여름(夏天的經驗)≫(1983)을 연출했다. 이 작품들의 성공으로 베이징영화촬영소에 들어가 어린이합창단과 교사의 이야

기를 그린 멜로드라마 ≪9월(九月)≫(1984)을 만들었다. 그때까지만 해도 톈

좡좡은 자기만의 예술적, 정치적 목소리를 내지 못했지만 ≪사냥터에서(猎场扎

撒)≫(1985)와 ≪말도둑(盗马贼)≫(1986) 영화에서는 그의 목소리를 분명히

내기 시작했다.16) 제5세대 감독 중에서 천카이거, 장이머우 감독에 비해 비교

적 덜 알려져 있기는 하지만 독특한 영화 세계로 주목 받고 있는 감독이다. 그

는 중국영화에서는 거의 다루어 지지 않았던 중국 내의 소수민족 지역인 내몽

고와 티베트 문제에 대해 지속적인 관심을 가지고 있으며 그 주제에 대해 서구

적인 시각으로 접근한다는 평을 받고 있다.17) 제5세대 감독들은 전통사회와 공

15) 金英淑, <영화 패왕별희 서사의 다층적 은유>, ≪중국어문학논집≫제38호, 중국어문학연구회,

2008 : 245-248쪽.

16) 슈테판크라머, ≪중국영화사≫, 앞의 논문 : 96쪽.

17) 조재홍, 이남진 엮음, ≪세계영화기행2≫, 앞의 논문 : 79쪽.

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산주의 이데올로기의 만남에서 생기는 긴장과 갈등, 중국인의 존립을 위협하는

외부의 힘에 대한 저항을 통해 확인되는 중국민중들의 생명력, 전환의 시대를

맞는 세대의 자화상적인 투시 등을 영화 속에 자주 담았는데 그의 작품 ≪푸른

연(藍風箏)≫(1993)이 대표적이다. 그는 이 작품으로 도쿄국제영화제에서 그

랑프리를 수상하였다. 그의 작품 중 가장 주목을 받은 ≪푸른연≫은 관찰자적

인 구성과 아이러니 등으로 중국역사를 담담하게 그려내며 톈좡좡 감독의 초기

작품에 나타났던 정치적, 미학적 표현을 다시 한 번 보여주고 있다. 2) 푸른연(藍風箏)

1993년 톈좡좡이 감독하고, 뤼리핑(呂麗萍), 푸춘신(纀存昕), 리쉬에지엔(李

雪健)이 출연하였다. 1950년대부터 문화대혁명이 절정에 이를 때까지를 배경

으로 서술된 한 가족의 이야기를 통해 중국 현당대사를 비판적으로 그러나 비

난이 아니라 유화적이며 조율된 상으로 그려 나가고 있다. 영화는 1953년 3월 5일 결혼식을 준비하는 린샤오롱(林小龍)과 천슈쥐엔(陳

樹娟) 두 남녀에게 스탈린의 사망소식을 알리는 라디오 방송이 흘러나오는 가

운데 시작된다. 두 사람은 결혼식을 열흘 미뤄 올리게 되는데 이들이 바로 톄

터우(鐵頭)의 부모이다. 톄터우의 본명은 다위(大雨)지만 동네사람들이 별명으

로 톄터우라고 부른다. 톄터우의 부모가 결혼식 즈음 스탈린 사망소식이 전해

진 것과 결혼식에 친구가 선물로 가져온 한 쌍의 말 중에서 하나의 머리가 떨

어져나가는 모습을 통해 알 수 있듯이 두 사람의 앞날이 그렇게 순탄치 않다. 두 사람의 결혼 후 톄터우는 태어나고 시간이 흘러 아버지에게 연날리기를 배

우는데, 어느 날 아버지가 동료들과 점심식사를 하며 한담을 즐길 때 톄터우가

연날리기를 하다가 연이 나뭇가지에 걸리게 되는데 이 일 또한 한 사건을 암시

한다. 당시 1956년 4월 마오쩌둥이 쌍백방침(雙百方針)을 내놓은 후 쌍백운동

이 진행되는데 이 운동은 생존투쟁으로 변질되어 가며 원칙은 더 이상 도움이

되지 않는다. 샤오롱의 동료들은 자신들만의 생존을 위해 회의 중 잠시 화장실

을 간 샤오롱을 우파로 몰아넣는 어처구니없는 사건이 발생하게 된다. 그래서

우파로 몰린 샤오롱은 노동수용소로 떠나게 되고 그곳에서 목숨을 잃게 된다.

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이후 대약진 운동이 시작되는데 대약진 운동과 함께 온 희망은 아이들의 연처

럼 지붕 위로 높이 올라 나뭇가지에 걸려버린다. 톄터우의 엄마는 첫 번째 남

편이 죽은 뒤 남편의 직장동료와 재혼하게 된다. 그러나 그 두 번째 남편 역시

대약진 운동에 열심히 참여하여 공로훈장까지 받지만 얼마가지 않아 무리한 노

동으로 약해진 몸 때문에 죽게 된다. 그래서 그녀는 살던 집을 떠나 톄터우를

데리고 친정집으로 간다. 그녀는 고심 끝에 아들의 장래와 생활의 안정을 위해

나이 많은 공산당 고위관료와 세 번째 결혼을 한다. 하지만 이번에는 문화대혁

명이라는 엄청난 폭풍이 몰아친다. “그들은 이미 모든 것을 완전히 바꾸어 놓

았다. 대체 무엇을 더 원하는가?”라고 톄터우의 할머니는 한탄하듯이 문화대

혁명은 한 가정에 엄청난 변화를 가져왔다. 이 때 톄터우의 계부는 고위 당간

부로써 자본가라는 이유로 홍위병에게 붙잡혀가 고초를 당하다가 1968년 11월

에 죽는다. 톄터우의 엄마도 무사하지 못한다. 홍위병에게 끌려가는 엄마를 구

하기 위해 덤벼들던 톄터우는 몰매를 맞고 기절한다. 시간이 흘러 큰 대자로

누운 채 서서히 정신을 차려 가는 톄터우의 눈에 나뭇가지에 걸려 있는 찢겨진

푸른연이 들어온다. ≪푸른연≫은 여주인공의 외아들 톄터우의 나레이션을 통해 베이징에 살았던

그의 어머니 가족사를 그리고 있다. 특히 그의 어머니가 만난 세 남편을 통해

중국 현당대사를 세 시기로 나누어 전개되고 있다. 첫 번째 시기는, 첫 번째 아

버지가 등장하는 시기로써 1956년 시작한 쌍백방침(雙百方針)과 이듬해 이어

진 반우파 투쟁(反右派鬪爭) 시기이다. 쌍백(雙百)이란‘백화제방(百花齊放)’

과‘백가쟁명(百家爭鳴)’이란 뜻이다. 마오쩌둥은 1956년 4월 중공 중앙정치

국 확대회의에서 백화제방과 백가쟁명의 방침을 내놓았는데, 이 쌍백방침(雙百

方針)은 매우 획기적인 것이었다. 지금까지 공산당이 인민민주 전제정치의 이

름 아래 일방적으로 사회계층을 감독해왔는데, 이제 공산당이 다른 민주적 각

당·파로부터 그러한 감독을 받겠다는 것은 색다른 사건이 아닐 수 없었다. 처

음에는 누구나 의견을 내놓기 꺼려했으나 1957년이 되자 여러 당파와 지식인

사이에서 당에 대한 비판이 분출되었다. 그러나 쌍백방침의 의도와는 달리 공

산당의 입장과 정책의 문제점과 한계를 노출하는 결과를 가져오게 된다. 국민

적 지지기반을 회복하려던 정책이 반대로 비판으로 이어지자 이 정확하고 통렬

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한 비판에 대해 마오쩌둥은 사회주의 건설을 반대하는 부르조아이자 인민의 적

이라하여 이들을 우파분자로 분류하고 각종 탄압을 실시했다. 이것이 바로 반

우파투쟁이다. 첫 번째 아버지는 화장실에 간 사이에 반혁명분자로 몰린다. 그

는 친구의 뜻하지 않은 밀고에 우익으로 몰려 노동수용소로 보내져 죽게 된다. 여기에서 그는 고지식하고 비정치적인 지식인을 대표한다고 할 수 있다. 순수

한 동기에서 비롯된 의견 개진에 우익을 옹호하는 발언으로 왜곡되는 것은 비

정치적인 지식인들의 희생을 의미한다. 두 번째 시기는, 두 번째 아버지인 아저

씨가 등장하는 시기로써 1958년 대약진 운동 시기이다. 반우파투쟁의 결과로

마오쩌둥은 사회 전체 구성원을 동원할 수 있게 되었으며 그것을 사회의 각 영

역으로 확대해 대약진 운동을 추진하게 된다. 앞서 대약진 운동에 대해서 기술

했듯이 ‘10년 안에 영국을 초과하고 15년 안에 미국을 따라 잡는다18)’는

구호 아래 경제 원칙을 철저히 무시하고 여러 가지 운동을 추진하는데 심각한

비극을 가져오게 된다. 두 번째 아버지가 되는 아저씨(叔叔)는 첫 번째 아버지

의 친구로서 친구를 본의 아니게 밀고했다는 죄책감으로 톄터우 모자를 지극

정성으로 챙기고 보살핀다. 그러나 대약진 운동 시기 과로와 영양실조로 약해

진 몸 때문에 죽고 만다. 그가 비록 굶어 죽은 것은 아니지만 그의 죽음은 대약

진 운동을 실패를 단적으로 보여준다. 반우파투쟁으로 친구를 저버린 행동, 그

에 따른 양심의 가책으로 톄터우 모자를 더 잘 보살피기 위해 과로가 쌓이고

영양실조까지 걸리는 아저씨는 그야말로 역설적인 역사의 희생자라고 할 수 있

다. 세 번째 시기는, 세 번째 아버지 계부(繼父)가 등장하는 시기로써 1966년

문화대혁명 시기이다. 쌍백방침, 반우파투쟁 그리고 대약진 운동을 거쳐 문화대

혁명이 일어나고 더 큰 비극으로 치닫게 된다. 톄터우의 어머니 슈쥐엔은 톄터

우에게 아버지의 필요함을 느끼고 상하이(上海)에 있는 고위 간부와 결혼을 하

게 된다. 계부는 경제적으로 넉넉하고 따뜻한 부정을 가진 좋은 아버지였지만

문화대혁명 바람이 불어 닥친 후 한 순간에 주자파로 몰려 비판을 받게 된다. 그는 당의 고위 간부임에도 불구하고 정치적으로 비판받았던 인물로 문화대혁

명의 희생자로 당시 사회적 지위가 높은 지식인이었음을 알 수 있다. 영화를 표면적으로 보면 영화 속 인물들이 사회체제의 영향을 덜 받는 것으

18) 5月中共八大二次会议提出要使中国在15年或更短的时间内，在主要工业产品产量方面在十年内超

过英国、十五年内赶上美国（所谓“超英赶美”）

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로 보이지만 실상은 광란의 현당대사를 들려주는 것이다. 죽음으로 점철된 비

극적 시대의 대표인물인 톄터우의 세 아버지를 축으로 영화를 전개시킴으로써

감독은 개인의 삶에 영향을 주는 역사적, 시대적 흐름이 인간의 힘으로는 결코

거부할 수 없는 강력한 것이라는 점을 부각하고 있다. 톄토우의 1인칭 관찰자

시점, 즉 톄토우가 나레이터로 등장하여 자신의 가족이야기를 통해서 사회를

이야기하는데 1인칭 관찰자 시점이므로 굉장히 객관적이고 제한적이며 따라서

그 슬픔이 억제되어 있다. 이는 슈쥐엔이 첫 번째 남편 샤오롱이 죽었을 때도

눈물 한 방울만 흘리면서 그 죽음을 받아들이는 장면을 통해서도 잘 나타나는

데 관객에게 같이 눈물 흘리게 만들기 보다는 그 상황을 냉정한 시선으로 관찰

하게끔 만든다. 따라서 관객을 영화에 끌어들이면서도 관객이 영화에 적정한

거리를 가지고 영화 속의 사건, 즉 중국의 현실을 비판적인 눈으로 살펴보게

한다. 감독은 이러한 관객의 비판적인 눈을 요구함과 동시에 슬픔을 억제하는

인물들이 처해진 상황이 얼마나 개인에게 억압을 가하고 있는가도 말하고 있는

듯하다. 슬픔을 터트리지 못하고 그 속에 차곡차곡 쌓아두는, 즉 내재적인 슬픔

을 가진 ≪푸른연≫속의 인물들이 매우 처연하게 다가온다. 이는 슬픔을 억압

당하였기에 전반적인 분위기가 그 푸른 색감과 더해져 더욱 우울하고 절망적인

것으로 느껴진다. 4. 장이머우(張藝謀)와 인생(活着)

1) 장이머우(張藝謀)

국민당 장교의 아들로 태어난 장이머우(張藝謨, 1951~ )는 어려서부터 공산

주의 사회에서 차별을 받으며 자랐다. 문화대혁명이 시작되자 그는 고향 시안

(西安)에서 산시(陕西)성의 한 농촌으로 하방되었으며 부모가 반혁명분자로 체

포된 뒤에는 두 어린 동생을 부양하기 위해 1969년부터 1976년까지 섬유공장

에서 일했다. 공장에 다닐 때 카메라와 가까워진 그는 1978년 베이징 영화학

교 촬영과에 들어갔다. 1982년 학교를 마친 뒤 난닝(南寧)의 광시영화촬영소

에 취직하고 ≪하나와 여덟(一個和八個)≫(1984) 제작에 참여했다. 그는 인상

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적인 촬영기술을 선보임으로써 이 실험영화의 성공에 크게 기여했다. 1년 뒤

≪황토지≫와 ≪대열병≫에서 천카이거와 공동 작업을 하면서 그는 새로운 영

화언어에 눈을 떴다. 비록 ≪대열병≫을 끝으로 이후 두 사람의 공동 작업은

더 이상 이루어지지 않았지만, 두 사람은 함께 시안영화촬영소에 배속되었다. 장이머우는 이곳에서 우티엔밍(吳天明) 감독의 ≪오래된 우물(老井)≫(1987)

의 주연을 맡아 1987년 도쿄 국제영화제 남우주연상을 수상했다. 그는 1987

년 ≪붉은 수수밭(紅高粱)≫으로 데뷔하여 베를린영화제에서 그랑프리를 수상

하였고, 1990년에 ≪국두(菊豆)≫로 칸영화제 루이스 부뉴엘 상을, 1991년 ≪

홍등(大紅燈籠高高掛)≫으로 베니스영화제 감독상을, 1992년 ≪귀주이야기(秋

菊打官司)≫로 베니스영화제 금사자상과 여우주연상을, 1994년 ≪인생(活着)

≫으로 칸영화제 심사위원대상과 남우주연상을 수상하였으며 영국 아카데미 최

우수 외국어영화상, 미국 골든 글러브 최우수 외국어 영화상 등을 수상함으로

써 세계영화계에서 중국영화의 위치를 굳건하게 하는데 일조를 한 감독이다. 이로써 장이머우는 세계인들에게 국제적인 명성을 얻게 되었고, 천카이거와 함

께 중국을 대표하는 감독으로 자리 잡게 되었다. 장이머우의 영화가 세계인들에게 알려지고 호평을 받을 수 있었던 것은 우선

영화예술의 표현력이 뛰어났기 때문이지만, 또 하나 빼놓을 수 없는 이유 중의

하나는 그의 영화가 문화대혁명 이후 중국 문화를 주도하던 문학계의 선봉적인

지식인들의 문학작품을 영화의 서사틀로 삼았을 뿐 아니라, 20세기의 80, 90

년대 문화 담론의 주류를 잘 담아내고 있기 때문이다. 이처럼 당대 문학계에서

가장 영향력이 있었던 소설을 각색하여 영화의 서사틀을 삼은 것이 장이머우

영화의 창작 특징이라고 한다면, ≪인생≫은 그 특징에 있어서 하나의 전환점

이 되는 작품이라고 할 수 있다. 2) 인생(活着)

1994년 상하이영화제작소(上海電影製片廠)의 후원으로 만들었으며 장이머우

가 감독하고 공리(鞏莉)와 거요우(葛優)가 주연을 맡았다. 중국의 현대작가 위

화(余華)19)의 동명소설을 영화로 만든 것으로써 1930년대부터 문화대혁명까

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지, 40년 동안 중국현대사의 대격변기를 살았던 한 가족의 가족사를 그린 작품

이다. 영화 ≪인생≫은 1940년대 푸꾸이(福貴)와 그림자극 단주인 용얼(龍二)과의

도박으로부터 시작된다. 푸꾸이는 용얼과의 도박으로 가산을 탕진하게 되고 이

에 그의 아내 자전(家珍)은 임신한 몸으로 그의 딸 펑샤(鳳霞)와 함께 집을 나

오게 된다. 그의 아버지는 충격으로 숨을 거두게 되고 푸꾸이와 그의 어머니는

하루아침에 모든 것을 잃게 된다. 그러나 곧 아내 자전과 딸, 아들이 돌아오고

푸꾸이는 자신의 집을 빼앗은 용얼에게 그림자극 도구를 빌려와서 친구들을 모

아 중국 각지를 방랑하며 그림자극으로 근근이 생계를 유지한다. 1949년 중국

은 국민당과 공산당이 공동의 적 일본을 앞두고 국공합작으로 맞서다 일본이

패망하자 국공내전이 일어난다. 장제스(蔣介石) 국민당 부대가 내전에서 패하

고 마오쩌둥 공산당 군대가 중국을 점령할 태세를 갖추고 있었다. 푸꾸이는 그

림자극을 하던 중 국민당 군인들에게 끌려가 가족과 떨어져 국민당군인들을 위

해 그림자극을 하게 된다. 그러나 국민당부대는 전멸하게 되고 푸꾸이와 그의

동료 춘셩(春生)은 이번엔 공산당 부대로 끌려가 그림자극을 하며 목숨을 유지

하게 된다. 결국 전쟁은 공산당의 승리로 끝나 푸꾸이는 집으로 돌아오게 되고

그림자극으로 혁명에 참여했다는 증서를 받아 혁명가족이 된다. 그가 오래 전

도박으로 탕진한 집을 물려받았던 용얼이 이제 시대가 변해 지주라는 죄목으로

총살당하는 모습을 목격하게 되는데 이를 본 푸꾸이는 그 죽음이 자신일 수도

있었다며 혹시라도 모를 일에 대비에 혁명 증서를 고이 간직하기로 한다. 그리

고 인민혁명군을 위해 공연을 한 무산계급 출신의 혁명동지로 자신의 신분이

변해 있음을 정말 다행으로 여긴다. 1958년 마오쩌둥의 대약진 운동으로 집집

마다 세간을 내놓아 용광로에 녹이게 되었다. 푸꾸이는 그 제철 공장에서 그림

자극을 하게 된다. 얼마 후 아들 유칭(有慶)이 제철 공장에서 같이 밤을 새고

잠결에 푸꾸이가 학교까지 데려다 주었는데 담벼락에서 졸다가 후진하는 구장

의 차에 치여 죽게 되는 사고가 일어나게 된다. 그런데 그 차의 주인은 바로 군

19) 위화(余華, 1960~ )는 중국 절강성 항주에서 태어났으며 현대 선봉주의 작가의 한 사람이다.

그는 주로 진실하지만 고통을 받는 보통사람들의 삶을 세밀하게 표현하는데 뛰어나며 대표

작으로는 단편으로 『18세에 집을 나가다(十八歲出門遠行)』,『세상사는 연기와 같다(世事如

煙)』, 중․장편으로 『살아간다는 것(活着)』,『전율(戰慄)』등이 있다.

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대에 끌려가 그림자극을 할 당시 같이 다니던 동료 춘셩이였다. 구장이라는 높

은 직책으로 돌아온 춘셩과의 만남은 아들의 무덤에서 이루어진 것이다. 다시

세월이 흘러 중국은 문화대혁명을 맞이한다. 그의 딸 펑샤는 완얼시(萬二喜)라

는 기술자와 결혼을 하고 임신을 하게 되었다. 하지만 의사들이 반동분자로 몰

려 쫓겨나고 어린 홍위병들이 병원을 차지한 상황에서 펑샤는 아이를 낳다가

피를 많이 흘려 목숨을 잃게 된다. 두 자녀를 모두 보낸 노부부는 사위 얼시와

손자 만터우(饅頭)와 같이 무덤을 찾아갔다가 돌아와서 서로를 챙겨주며 같이

저녁식사를 하는 장면에서 영화는 끝이 난다. 영화 ≪인생≫은 ≪패왕별희≫, ≪푸른연≫와 마찬가지로 한 가족의 이야기

가 중국의 현당대사와 밀접하게 연결되어 주인공 푸꾸이와 그의 가족의 운명이

중국의 현당대의 중요한 사건의 영향을 받고 있다. 그래서 중국의 현당대 정치

와 역사가 어떻게 반영되었는지 살펴보면 ≪패왕별희≫와 마찬가지로 다섯 시

기로 나누어 볼 수 있다. 첫 번째 시기는, 1940년대로 국민당과 공산당의 내전으로 중국은 혼란을 빚

고 있는 시대이다. 항일 전쟁이 중국의 국공합작에 의해 중국의 승리로 끝이

난 이후 국민당의 일당독재체제가 상당히 이완되었고 국민당과 공산당의 줄다

리기가 시작되었다. 항일전쟁 때문에 제2차 국공합작이 성립되었으나 그 과정

에서도 많은 국공의 군사충돌이 발생했다. 그리고 전후에도 일촉즉발의 상황에

있었으나 다행히도 군사적 해결을 접어두고 장제스과 마오쩌둥에 의한 중경담

판 그리고 정치협상회의에 의하여 국공의 정치적 타협이 모색되었다가 결국

1946년 6월 26일 본격적인 국공내란이 다시 격렬하게 일어났다. 두 번째 시기

는, 국공 내전시기를 거쳐 공산당이 승리 후 1949년 중화인민공화국이 건립할

시기이다. 공산당의 옌안(延安)이 1947년 6월에 함락되어 국민당의 승리가 가

깝다고 확신했지만 공산당은 국부군을 유도하여 각개(各個) 격파의 작전을 전

개하였고, 또한 그 세력권 내에서 토지개혁을 추진하여 정치적 기반을 닦아 나

갔다. 그 위에 국민당정부는 민중의 지지를 얻지 못하여 국민당과 공산당의 세

력관계가 역전되기 시작하여 공산당은 전 전선에 걸쳐 총반격을 개시하였다. 마침내 국민당 부대는 궤멸단계에 접어들었고 마오쩌둥의 공산당 군대는 전 중

국을 공산화할 전야를 맞았다. 세 번째 시기는, 1958년 대약진 운동시기이다.

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1957년 후반 무렵, 마오쩌둥은 대약진 운동을 전개했으며, 철강, 연강 생산량

을 1,070톤에 이르게 하기위해 전국의 모든 가정에서 철기를 걷어 모으고, 간

이 용광로를 만들어 밤낮을 가리지 않고 제련했다. 1958년 늦여름과 가을에

인민 공사, 공장, 학교와 그밖에 단위들이 소규모의 토착 기술을 대규모의 외국

기술과 결합하여 강철 생산을 생산하기 위한 철강 용광로를 세웠다. 노동자들

이 이러한 사업에 장시간 동원되면서, 집이나 일상적인 농장 일에는 거의 시간

을 낼 수 없게 되자 그들을 위해 무료 공동식당을 세우도록 장려 하였다. 네 번

째 시기는, 1966년 문화대혁명 시기이다. 마오쩌둥은 대약진운동으로 경제 붕

괴에 따른 자신의 실책을 모면하기 위하여 경제는 경제의 원리로 풀어야 한다

는 실용주의자들을 희생양으로 삼았다.‘해서파관’의 비판을 계기로 극좌파는

북경의 주자파(走資派)를 맹렬히 공격하였고 1966년 8월 문화대혁명의 광풍이

전국에 휘몰아쳤다. 마오쩌둥은 학생들의 붉은 전위대인 홍위병을 조직했고 그

들을 이용하여 주자파, 실권파 등 기존의 세력과 봉건주의를 철저히 타도하라

고 선동하였다. 다섯 번째 시기는, 1970년대 후반 문화대혁명이 끝난 시기이

다. 10년의 혼란스런 문화대혁명이 끝난 후 새로운 시대가 열리기 시작한다. 이 작품의 원작에 대한 각색은 장이모우의 이전 작품과 확연하게 구분된다. 즉 ≪인생≫(1994) 이전의 ≪붉은수수밭≫(1987), ≪국두≫(1990), ≪홍등≫

(1991)과 같은 장이머우의 초기 작품은 원작소설을 각색하는 데 있어서 정치

적 또는 역사적인 배경을 생략함으로써 무시간성의 정체된 봉건 중국을 묘사했

고 이성과 이념은 두드러지지만 인물의 감정을 표현하는 것이 약했다면, ≪인

생≫은 이와 정반대로 정치, 역사적인 배경이 적은 원작에 이러한 내용을 대거

첨가하여 특정 역사 공간 속에서 살아가는 보통 중국인들의 삶을 극적으로 표

현함으로써, 중국 현대사에 대한 그의 시각과 통속성을 드러내고 있다.20) 이런

점에서 ≪인생≫은 장이머우 감독의 예술 창작에 중요한 변화를 나타낸다.

20) 이욱연, <장예모 영화와 중국 전통사회>, ≪역사비평≫제35호, 역사문제연구소, 1996:371쪽.

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Ⅳ. 제5세대 영화 속 문화대혁명의 기억

1. 상흔/반사 영화의 고발과 폭로

문화대혁명이 끝난 이후 1980년대를 일반적으로‘신시기(新時期)’라고 부

른다. 이 신시기라고 하는 개념은 처음에는 주로 1980년대 이후 중국의 정치·경제적 상황

을“문화대혁명시기(1966-1976)”,“문화대혁명 이전시기(1949-1965)”,“문화대혁명 이후시

기(1976-1978)”로 구분하고자 하는 의도에서 제기되었다. 즉 1977년 덩샤오핑이 복

권되고 정치적으로 중국의 실권을 장악하면서 개혁과 개방을 내세우며 중국의

현대화를 추진하는 과정에서 신시기라고 하는 개념이 생겨났다고 볼 수 있다. 그러나 학술계나 문화계에서 이 신시기라고 하는 개념을 확대시켜 80년대 중국

의 전반적인 문화적 상황을 규정지을 때 그것이 원래 가지고 있던 정치·경제

적 의미를 학술·문화 방면에까지 확대시켜서 사용하고 있는 것이다.21) 먼저

가장 발달한 문학방면을 살펴보면 상흔ᆞ반사문학의 출현을 신시기 문학의 시

작으로 보고 있다. 상흔문학을 일컬어지는 문학현상은 그 명칭에서 드러나고 있

듯이 10년의 문화대혁명을 거치는 동안 중국인민이 겪어야 했던 생활의 질곡

들, 그리고 그 질곡으로 인한 정신적 상처들을 드러내 보여주는 문학작품들을

지칭하고 있다. 상흔문학이 문화대혁명 시기의 상처들을 열거함으로써 주로 현

상의 나열에 치우쳤던 반면에 반사문학은 문화대혁명 이전까지 거슬러 올라가

그러한 상처를 가져올 수밖에 없었던 현상의 본질을 탐구하는데 노력했던 문학

이라고 할 수 있다. 그러므로 반사문학은 자신들의 지난 사회주의 건설과정에

대한 본격적인‘되돌아보기’작업인 것이다.22)

이와 마찬가지로 영화계에서도 신시기에 들어 상흔·반사영화들이 제작되었

다. 중국의 영화는 신시기에 이르러 다시 전성기를 맞이했다고 볼 수 있다. 문

화대혁명이 끝난 신시기 초기에 영화 예술계가 직면한 것은 문화대혁명 이후의

21) 정수국, <신시기 이후 중국 영화산업의 동향>, ≪중국연구≫제13집, 건국대학교 중국문제연

구소, 1994 : 85쪽.

22) 김종현, <상흔문학과 반사문학에 나타난 인간의 문제>, ≪中語中文學≫제36집, 韓國中國語文

學會, 1990 : 56쪽.

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폐허였으며, 또 유형·무형의 전통적 관념의 속박과 구속이었다. 즉 신시기 이

전의 영화는 정치를 위한 도구 혹은 부속품으로서의 역할만 했으며 근본적으로

영화 자체의 존재 의미에 대해서는 알 필요도 없었고 그것의 형식·언어 등 특

수한 예술 규칙들도 모두 중요시되지 않았다. 때문에 신시기 초기 영화예술에

종사하던 사람들에게는 과거의 왜곡된 영화 예술에 대한 잘못된 인식만 남아

있었고, 자신의 개성적인 심미 활동을 추구하기에는 역부족한 상태였다고 볼 수

있다. 그러나 차츰 정치·경제 및 다방면에서 과거 문화대혁명 기간 동안의 악

습을 제거하고 새롭게 개혁과 개방을 통해 자유롭게 창작할 수 있는 분위기가

주어짐에 따라 영화 예술 면에서도 작가의 개성적인 발전을 가져올 수 있었고

과거 어느 때보다도 개방적이고 자유스러운 창작 분위기 속에서 영화 산업에

종사할 수 있게 되었다. 무엇보다도 중국의 영화 산업을 부흥시키고 발전시킨 장본인은 역시 제5세대

영화인들이다. 이들은 사회가 개방되는 분위기 속에서 정식으로 정규 영화학교

에 입학하여 영화에 관한 비교적 체계적인 이론을 배우고 실험적인 시도를 통

해 영화 창작 능력과 기술을 배양할 수 있었다. 때문에 제5세대 영화인들은 영

화는 정치에 종속되고 정치를 위해 봉사해야 한다는 과거의 영화 관념에서 과

감하게 탈피하여 영화 자체의 예술적인 의미 부여와 작가 자신의 개성적인 심

미활동을 강조하면서 의욕적인 영화 제작에 열중하였다.23)

신시기 중국 사회의 기본적인 특징은 덩샤오핑의 개혁·개방 정책이다. 마오

쩌둥의 사망과 장칭을 포함한 4인방이 몰락한 후 중국은 현대화를 추구하면서

사회의 혼란과 위기를 극복하려 했던 덩샤오핑 체제로 전환하는 시기를 맞이했

던 것이다. 이러한 정치 사회적인 변화 속에서 4인방의 주도 아래 제작된 영화

에 비판의 목소리가 커졌으며, 문화대혁명 이전에 제작된 영화들이 재상영되기

시작했다. 영화 제작자들은 4인방에 대해 쌓였던 분노를 폭로하는 한편 문화대

혁명으로부터 해방을 얻어낸 ‘당’을 칭송하는 작품들을 만들었다. 이러한 주

제들이 한동안 영화의 주류를 이루었는데, ≪시월의 풍운(十月的風雲)≫

(1977), ≪신성한 사명(神聖的使命)≫(1979) 등에서 그 정치적인 격정이 절정에

달했다. 이처럼 문화대혁명의 종결은 중국의 정치 환경이 전환될 수 있는 큰 계

23) 정수국, <신시기 이후 중국 영화산업의 동향>, 앞의 논문 : 90쪽.

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기가 되었으며, 늘 정치적인 영향력에서 벗어날 수 없었던 영화계가 새롭게 호

흡될 수 있는‘신시기 중국 영화’시대가 시작되었다. 새 시대를 맞이한 중국

정부는 사회의 긍정적인 발전의 움직임 속에서 개혁에 박차를 가했고, 그 속에

서 영화인들은 서로 약속이라도 한 듯이 새로운 정권이 수립된 이후의 17년의

역사와 10년의 문화대혁명 시기를 자세히 회고하면서, 개방 시대의 현실 생활

에 초점을 맞추었다. 중국 영화계는 차츰 표현의 권리를 회복해나가면서 새로운 도전을 시도하려

했다. 그러나 문화대혁명이 남긴 상처를 치유하기 위해서는 회복을 준비할 시간

이 필요했다. 우선 10년이라는 긴 세월 속에서 기형적으로 변해버린 대중의 미

적 기준과 감각을 회복시키는 작업이 가장 시급한 과제였다. 이러한 아픔 속에

서 상흔(傷痕)영화와 반사(反思)영화들이 대거 제작되었다. 당시의 분위기에 따

라 새롭게 창작되어 일세를 풍미한 상흔영화, 반사영화는 대부분 문화대혁명을

배경으로 당의 권위를 손상시키지 않는 범위 내에서 문화대혁명에 대한 원한을

토로했다. 이것은 역사의 비극에서 야기된 파멸적인 결과로 인해 나타날 수밖에

없었던 문화적인 현상이라고 할 수 있다. 그만큼 중국인들에게 문화대혁명의 비

극은 누구에게나 지울 수 없는 큰 상처로 남아 오랫동안 모두가 공감할 수 있

는 문화적인 정서로 이어졌다. 이러한 보편적인 정서를 토대로 영화인들은 주로

문화대혁명에 대한 비판이나 사인방에 대한 규탄을 작품의 주요 소재로 삼았다. 그리고 이러한 작품을 통해 대중들은 역사의 비극과 현실사이에서 벌어지는 불

합리한 현상들을 되짚어보게 되었다. 이러한 성격의 영화들은 또 다른 각도에서

볼 때 문화대혁명을 일으켰던 마오쩌둥과는 달리 개혁개방, 현대화를 지향하고

자 했던 덩샤오핑의 사상을 대변하는 역할을 했다고 볼 수도 있다. 어쨌든 상흔

영화와 반사영화는 신시기를 맞이한 중국 사회가 과거의 상처에서 회복되어 개

혁으로 나아가는 중요한 원동력이 되었다. 이러한 과정 속에서 영화들도 이제

더 이상 정치를 위한 봉사가 아닌, 생활에 대한 개개인의 이해와 감독이 추구하

는 이상을 표현해내는 예술로서의 기능을 회복해가기 시작했다. 신시기에 들어서서, 제3세대를 비롯한 제4세대, 제5세대 감독들의 대거 출현

은 중국 영화사의 경이로운 문화 현상이 아닐 수 없다. 문화대혁명의 영향으로

이들 제3, 4, 5세대들은 동일한 출발선상에 있었으며 거의 동시에 활기를 띠었

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다. 그러나 비록 그들이 함께 작품 활동을 시작했지만, 각 세대마다 처한 환경

과 성장해온 시대적 배경 등이 모두 달랐으므로 작품을 통해 각자가 추구하는

빛깔은 달랐다. 특히 제5세대의 등장은 이전 세대와는 다른, 그들만의 독특한

형식으로 작품을 만들었다. 제5세대가 세계 영화무대에서 급부상하고 있던 80

년대의 중국 사회에는 때마침‘문화’의 열풍이 불고 있었다. 많은 사람들은 신

시기를 5·4혁명의 계몽정신을 다시 회복하고 추구하는 역사적인 순환시기라고

부른다. 황제에 대한 백성들의 절대적인 복종을 요구하는 전통사회에 대한 타파

를 5·4시기의 핵심적인 정신으로 볼 수 있다. 문화대혁명 시기에 마오쩌둥과

장칭을 중심으로 한 4인방의 시민들에 대한 독재적인 통치구조는 5·4이전의

폐단 못지않게 많은 문제점을 가지고 있었으며, 이 시기에서 또다른 봉건사회의

전형을 볼 수 있다. 문화대혁명 시기에 대한 신시기의 반사정신은 위에서 언급

한 전통 시기에 대한 5·4의 반전통정신과 공통분모를 가지며 또한 폐쇄에서

열린 문화구조로 나아가는 형태를 갖는다. 이와 같은 사회 분위기에 힘입어 신

시기 초기에는 오랜 시간 억압받았던 지식인들의 엘리트정신이 급부상하게 된

다. 지식인들은 사회 병폐를 비판하고 현실을 직시하며 생활을 향유하고자 하는

태도를 갖고자 했다. 또한 갑작스럽게 열린 사회구조는 지식인들의 자리를 맹목

적으로 당을 위해 찬양하던 수동적인 위치에서 온갖 사회적인 병폐를 비판할

수 있는 적극적인 위치로 바꾸었다.24)

문화대혁명으로 인해 사람들은 많은 상처를 받았다. 그 중에서 홍위병의 활약

으로 홍위병에게 당한 사람들뿐만 아니라 홍위병 활동을 한 학생들까지도 치유

하기 힘든 상흔을 안았다. 홍위병은 1966년 문화대혁명이 시작할 당시 중국 전

역을 광란의 소용돌이 속으로 몰아놓은 주역이다. 류사오치 등 고위급 간부부터

아래로는 일반 민중까지 문화대혁명의 대오에 서지 않거나 참여에 미온적이었

던 사람, 사회주의 혁명의 잣대로 볼 때 과거 조그마한 흠을 가진 사람, 봉건주

의 잔재를 옹호하는 사람, 부르주아식 연애를 했던 사람 등 애꿎은 사람들이 군

중재판의 심판대에 올라 생을 마감하거나 일생일대의 상처를 떠안아야 했다. 홍

위병이란 문화대혁명 시기에 준군사적인 조직을 이루어 투쟁한 대학생 및 고교

생 집단을 뜻한다. 1966년 당 주석 마오쩌둥이‘수정주의적’당국자, 즉 마오

24) 이종희, ≪중국 영화의 어제, 오늘, 내일≫, 책세상, 2000 : 102쪽.

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쩌둥이 만족할 만큼 혁명적이지 못하다고 생각하는 류사오치, 덩샤오핑 등의 당

지도자들과 맞서 싸우는 것을 돕기 위하여 중국 공산당의 주관 아래 조직되었

다. 이에 따라 빼앗겼던 당의 지배권을 다시 장악하기 시작하였지만, 1966년

그의 소집에 호응한 홍위병들은 중국의 구시대적 문화유산을 제거하고 정부 내

의 부르주아적 요소로 간주되는 모든 것을 축출하는 데 앞장서는 새로운 혁명

가인 듯 스스로 도취되었다. 1966년 수백만의 홍위병들이 베이징으로 집결하여

마오쩌둥과 함께 8회에 걸쳐 대규모 집회를 가졌으며, 전국적으로 그 수는

1,100만 명에 육박하였다. 홍위병들은 행진과 회합, 열렬한 선전활동에 참가하

는 한편, 각 지역의 당 지도자들은 물론 교사 및 학교 지도자, 지식인, 그리고

전통적인 견해를 가진 사람들을 공격하고 박해하였다. 수십만 명의 사람들이 이

러한 박해를 받고 처형당하였다. 홍위병은 과격했다. 당 고위간부와 지방간부, 부르주아 출신으로 의심받는 모든 사람, 폐습으로 치부되는 옛 문물과 사상 등

전방위에 걸쳐 극심한 비판투쟁, 나아가 살인·방화까지 서슴지 않던 홍위병들

은 내부적인 노선 갈등과 학생과 노동자간의 다툼, 대중과는 점차 멀어져가는

과격한 정서, 무기 탈취에 이은 무장화 등으로 위험성을 더해 가면서 마오쩌둥

의 우려를 자극한다. 1967년 초에 이르러서는 전국에 걸쳐 촌락과 도시, 성 등

의 기존 당체제를 전복하였다. 그러나 이들 조직은 곧 자기들끼리 파를 나누어

다투기 시작하였으며, 서로 자기들이야말로 마오쩌둥 사상의 진정한 대변자라고

주장하면서 세력을 확장하려고 하였다. 이와 같이 조직의 내분이 증가하는 한

편, 산업생산이 중단되고 도시생활을 유지할 수 없게 되자 정부에서는

1967~1968년 홍위병들을 고향으로 돌아가도록 권유하였다. 마오쩌둥은 이어

이들 홍위병을 빈농과 중농으로부터 재교육 받아야 한다는 명분을 내세워 전국

의 농촌과 공장 등에 보내 실제 노동에 참가하도록 만든다. 이른바 하방(下放)

이 등장한 것이다. 중등교육을 받은 도시의 학생들을 오지의 농촌에 거주하도록

하는 상산하향(上山下鄕) 운동도 전국적으로 실시됐다. 마오쩌둥의 지시와 충동

으로 학원을 뛰쳐나와 전국을 공포와 파괴, 살육과 탈취의 현장으로 몰아넣었던

홍위병들은 점차적으로 쇠퇴하였다. 이 3편의 영화를 제작한 세 감독들은 문화대혁명 시기 비슷한 나이또래로서

공통적으로 홍위병활동을 한 경험이 있다. 대표적으로 천카이거가 문화대혁명과

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하방운동 과정에서 겪은 잔혹한 체험과 좌절, 고뇌 등을 담은 자전적 소설 ≪나

의 홍위병 시절(少年凱歌)≫을 보면 홍위병의 활동이 얼마나 잔인하고 참혹했는

지 알 수 있다. 책의 내용을 인용해보면, 얼마나 많은 비판투쟁이 내 눈 앞에서 벌어졌는지 헤아릴 수 없을 정도

다. 몇몇 사람들이 군중들 앞으로 끌려왔다. 홍위병들은 끌려온 사람들의

몸을 앞으로 굽히고 머리를 누른 다음, 양손을 붙들어 등에서 하늘 쪽으로

비틀어 올렸다. 또 주먹으로 때리거나 이빨을 모두 부러뜨리고 머리카락을

잘라버렸다. 그들이 기절하면 갑자기 손을 놓는다. 그러면 머리가 땅에 떨

어져 피범벅이 되었다. 홍위병들은 가는 철사 줄에 아령이나 바벨을 매달

아 그들의 목에 걸었다. 류사오치 같은 국가원수도, 헌법을 손에 쥐고 존엄

을 과시하던 수호자조차도 폭력으로부터 도망칠 수는 없었다. 펑더화이와

같이 공로가 있던 사람도 1959년 죄목을 받은 후에는 마오쩌둥 앞에 몇

번이고 몸을 굽혀 용서를 빌었는데도 비판투쟁의 석상에서 일곱 번이나 구

타를 당해 땅위에 쓰러졌고 간부도 이지경인데 이름도 없는 평민들은 말할

것도 없다.25)

이처럼 과격해진 홍위병활동은 전국적으로 확산되고 격렬한 투쟁을 벌이면서

오히려 새로운 질서의 방해자가 되었다. 이에 마오쩌둥은 홍위병을 해산시키고

그들 대부분을 농촌으로 보내는 하방으로 이어졌던 것이다. 이용가치를 다한 그

들은 마오쩌둥 눈에는 새로운 질서체제를 수립하는데 있어 불필요한 존재들이

되어버린 것이다. 이들은 어쩔 수 없이 하방하게 되고 그곳엔 참혹한 환경과 힘

든 노동이 있었다. 그 부분을 책에서 본다면, 농장에서 지급된 증여물은『모택동 선집』외에는 괭이와 손도끼뿐이었

다. 하는 일은 정말 간단했다. 산에 올라가서 큰 나무건 풀이건 눈에 보이

는 대로 모두 베어 넘어뜨리는 것뿐이었다. 손바닥은 피부가 벗겨져 피가

났다. 산에서 내려온 지식청년에게 길을 물었던 여행자가 깜짝 놀란 일이

있었다. 금방 사람을 죽이고 온 것처럼 손이 피범벅이 되어 있었던 것이다. 이윽고 살이 달라붙어 두꺼운 굳은살이 생겼다. 그래도 우리는 그동안 맨발

25) 천카이거, ≪나의 홍위병 시절(少年凱歌)≫, 푸른산, 1991 : 114-115쪽.

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로 산을 걸어 다닐 수 있게 되었고, 맨손으로 불 속에서 숯검정을 집어 올

려 담배에 불을 붙일 수 있게 되었다. 음식은 커다란 가마솥에서 삶아낸다. 먼저 옥수수를 넣고 삶다가 쌀을 넣어서 함께 삶는다. 처음에는 옥수수를

빼내서 닭에게 주는 사람도 있었지만, 곧 배가 고파지자 반대로 닭을 훔쳐

서는 밤중에 몰래 삶아 먹었다. 야채종류는 좀처럼 없었다. 건강에 좋은 것

은 아니었지만 기를 수가 없었다. 비가 많이 내리는 곳이라 밭에서 모두 썩

어버리고 만다. 고기도 없었다.26)

이러한 상황은 어린 그들에게는 육체뿐만 아니라 정신적으로도 많은 고통을

느꼈을 것이고 앞서서 상흔·반사영화를 제작한 그들을 보면서 알 수 있듯이

제5세대 대표감독 세 사람은 문화대혁명 시기에 자신들이 입은 정신적 외상, 즉 트라우마(trauma)를 다룰 수밖에 없었을 것이다. 그들의 영화는 문화대혁명

의 상처를 드러내고 고발함으로써 상처를 극복하기 위한 시도로 볼 수 있다. 세

감독이 홍위병으로 활동할 때 평균 나이가 만14살이다. 아직 성숙되지 않은 미

성년자로써 옳은 판단을 내리기 쉽지 않은 나이이다. 어찌 보면 마오쩌둥은 현

실의 불만으로 가득한 젊은이의 직선적 열정에 교묘하게 불을 질렀고 이에 따

라 움직인 홍위병은 마오쩌둥에게 철저하게 이용당한 것이다. 시간이 흘러 그

홍위병시절의 행동을 돌이켜보면서 자신이 준 상처 때문에 상처받았을 것이다. ≪패왕별희≫, ≪인생≫, ≪푸른연≫ 이 세 영화는 상흔·반사영화로써 공통적

으로 중국인민들이 어떠한 형태로 상처를 받았으며 각각의 영화 안에서 그 상

처들이 어떻게 표현되었는지 살펴보고자 한다. 1) 패왕별희(霸王别姬)

영화 ≪패왕별희≫는 30년대부터 70년대 말까지 보여주기 때문에 177분의

대작 영화 속에서 문화대혁명 사건에 대한 이야기는 후반부에 25분간 나온다. 하지만 영화를 보면 그 전의 사건들은 문화대혁명의 가는 과정처럼 보이며 문

화대혁명에 대한 상처를 표현하는 장면은 영화 속에서 아주 강렬하게 표현되고

있다. 인물들의 성격이 급변하게 되며 많은 상처를 받는 시기이기 때문이다. 26) 위의 책 : 195-196쪽

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‘1996년 베이징“문화대혁명”전날 밤(1966年 北京 “文革” 前夕’)이라는 자막과

함께 문화대혁명이 시작되고 있음을 알린다. 그 다음 바로 등장하는 장면이 샤

로우와 쥐산이 같이 집안에 있는 구시대의 물건이라고 여겨지는 것들을 모두

태우는 장면이다. 당시 문화대혁명 시기의 주요 구호 중 하나는“파괴하고 새

롭게 건설하자(先破後立)”였다. 그러기에 전통문화의 파괴는 곧 사회주의 문

화를 건설하기 위한 전제가 되었다. 가장 많은 피해를 본 문화유산은 무엇보다

도 종교문화였으며, 그 외 전통은 봉건문화와 같은 것으로 단죄되었다. 수많은

유물들, 청동기제품, 불상, 불화, 각종 도자기 등의 문화유품은 모두 봉건잔재였

고 그런 물건을 소지하고 있는 것은 자신이 아직도 봉건사상의 굴레에서 벗어

나지 못했다는 반증이었기에 개인이 더 이상 소장할 수 없었다. 정부에서는 구

시대의 물건이라고 말하지만 사실 그 물건들은 중국의 몇 천년 역사동안 만들

어온 전통문화 유산들이며, 각 가정마다 사람마다 소중한 추억이 담긴 물건들

이다. 샤로우와 쥐산이 물건들을 불태울 때 샤로우는 아무렇지 않게 전통혼례

복을 불길 속에 던져버린다. 하지만 쥐산에게 있어서 혼례복은 단지 구시대의

물건이 아니다. 쥐산은 한 남자를 위해 자신의 모든 것을 버리고 결혼을 선택

한 여자이다. 그러한 여자에게 있어서 혼례복은 무엇보다 소중한 의미를 지니

고 있을 것이다. 쥐산은 불길 속에서 혼례복을 급히 꺼내며 이것만은 불태워버

릴 수 없다는 표정으로 샤로우를 바라본다. 이 장면을 통해서 많은 중국인들이

자신들이 소중이 여기던 물건들을 태우고 없앴을 때 겪었을 고통을 짐작해 볼

수 있다. 전통문화는 각 나라마다 그 나라만의 가지는 교유한 문화를 일컫는데

중국은 오랜 역사를 가진 만큼 현재 풍부한 전통문화 유산을 자랑하고 있다. 전통은 세대에서 세대로 과거로부터 전해진 것이다. 생활양식, 언어, 풍습, 사상

등으로서 현재 생활하고 있는 사람들 속에서 살아 움직이고 있는 것이다. 이렇

게 우리 내부에 깊숙이 들어와 있는 전통을 불태우는 일이 당시의 그들에게는

좋은 일은 아니었을 것이다. 다음은 샤로우가 어린 샤오스에서 비판을 받는 장면이다. 이 전에 받았던 보

검에 대해서 언제 받았으며 받았을 때 어떤 대화를 나누었으며 쥐산을 만났을

때 쥐산의 신분에 대하여 등등 그가 이전에 아무런 생각 없이 했던 행동에 대

해서 공산당과 결부지어 비판을 받게 된다. 사실 샤오스는 데이와 샤로우가 어

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린 시절 경극단에 데려온 아이이다. 이후 경극단의 사부님이 돌아가시고 데이

와 샤로우가 경극을 가르치며 키운 아이이다. 샤오스에게 있어서 데이와 샤로

우는 부모님과 같은 존재이니 한마디로 샤오스가 데이와 샤로우를 비판하는 것

은 자식이 부모님의 행동이 잘못 되었다고 비판하고 있는 것과 같다. 문화대혁

명 당시 천카이거 감독 또한 홍위병으로 활동했고 그의 아버지를 고발하고 비

판한 적이 있다. 이후 많은 매체를 통해 말했듯이 어린나이에 시대에 이끌려

사회를 개혁하고자 아버지를 비판했지만, 현재 많이 후회하고 밝힌 바 있다. 2009년 그가 아버지와 문화대혁명에 대해 인터뷰한 것을 간략히 보면, 홍위병에 가담할 당시 14살 소년에 불과했던 천 감독은 동료들 앞에서

자신을 과시하기 위해 아버지를 고발, 투쟁에 내몰았다. 천 감독은 수십 년

동안 악몽과도 같은 당시의 기억에서 벗어나지 못했다. 천 감독은 최근 CNN과 가진 인터뷰에서“아버지가 나에게 크게 실망을

했을 것이라고 생각한다. 그러나 아버지는 나를 질책하지 않고 오히려 더

잘 대해줬다. 이 때문에 나는 더 많이 괴로워하고 있다.”라고 말했다. 문화대혁명은 천 감독 세대에게 커다란 상처를 남겨놓았다. 그러나 중공

당국이 과거를 숨기고 논의조차 하지 못하게 하는 바람에 사람들의 상처는

아물 기회가 없었다. 사람들은 억지로 잊으려 했지만 양심은 여전히 그들의

상처를 건드렸다. 이렇듯 문화대혁명 당시 홍위병으로 활동해서 부모와 선생님을 고발하고 비

판했던 어린학생들은 지금도 마음속으로 자신을 용서하지 못하고 있을지 모른

다. 반대로 자식과 학생들로부터 비판받았던 그들 또한 마음 속 깊은 상처는

아직도 남아 있을 것이다. 마지막으로 경극배우들이‘구시대 문화를 타도하자’라는 구호아래 홍위병들

에게 둘러싸여 비판을 받는다. 경극‘패왕별희’의 주인공인 샤로우와 데이는

평범한 인민을 떠나서 직업이 경극배우이기 때문에 이들이 겪는 문화대혁명은

평범한 인민들의 경험과는 다른 모습으로 그려지고 있다. 문화대혁명 시기에

경극은 타도되어야할 구식 예술로 간주되어서 경극배우들은 홍위병들에게 끌려

가서 모진 고초와 혹독한 비판을 받게 된다. 경극배우들은“타도(打倒)”라고

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적힌 팻말을 목에 걸고 이리저리 끌려 다니며 고초를 겪는다. 이때, 남편 샤로

우만을 바라보며 사는 쥐산은 그에게서 떨어지지 않는다. 이끌려온 광장에서

경극에 관련된 물건을 모두 태우며 경극배우들의 자아비판이 시작된다. 이제까

지 삶의 일부였던 경극을 죄악으로 여기며 비판하는 경극배우들은 분명 정신적

고통을 겪어야만 했을 것이다. 특히 경극‘패왕별희’의 두 주인공 샤로우와

데이는 강도 높은 비판을 받게 되는데 샤로우는 겁에 질려 철저히 무너지고 만

다. 수많은 사람들에게 둘러싸여 비판 받는 과정에서 이성과 자아 통제력을 잃

어버려 가장 가까운 사람들을 비판하고 사랑하는 사람을 부정하기에 이른다. 이처럼 샤로우와 데이는 문화대혁명시기의‘낡은 네 가지를 없애자’운동의 지

명된 공격 대상으로 가장 직접적으로 탄압받고 피해를 받는 인물들인 것이다. 샤로우는 어렸을 때부터 같이 지내온 친동생과는 같은 데이의 과거를 폭로하게

된다. 과거 데이가 일본군, 국민당 그리고 원대인 앞에서 경극을 한 것은 사실

모두 샤로우를 위해 한 것이다. 평생 경극과 샤로우를 위해서 살아 온 데이로

써는 엄청난 충격과 상처였을 것이다. 데이는 샤로우의 배신에 충격을 받고 오

히려 쥐산의 과거를 폭로하게 되는데, 그것은 쥐산이 자신을 버리고 간 어머니

와 비슷하다고 여겨서이다. 게다가 데이가 일본군 앞에서 경극을 한 이유는 샤

로우를 일본군 감옥에서 빼내오는 목적도 있었지만 샤로우를 구하면 샤로우 곁

을 떠나겠다는 쥐산의 약속이 있었기 때문이었다. 하지만 쥐산은 약속을 어기

고 떠나지 않았을 뿐만 아니라 샤로우와 결혼까지 했으니 데이는 샤로우의 변

화가 모두 쥐산으로부터 시작되었다고 생각하게 되었고 그녀를 미워하게 되었

던 것이다. 그리고 결국 홍위병들 앞에서 그녀의 과거 창녀였던 사실을 폭로하

고 만다. 홍위병들은 이를 듣고 샤로우에게 재차 확인하는데 샤로우는 창녀라

고 말할 뿐 아니라 사랑하지 않는다고 거듭 말한다. 쥐산에게 있어서 샤로우는

인생의 전부였던 만큼 큰 충격을 받게 된다. 이렇게 데이와 쥐산은 소중한 샤

로우로부터 배신당하고 이루 말할 수 없는 상처를 받게 되고 쥐산은 그 충격을

견디지 못하고 혼례복을 입고 자살을 한다. 여기서 두 경극배우의 삶을 돌이켜보면 데이가 경극 배우가 된 것, 나아가서

는 여자역인 우희에 자신의 인생을 일치시켜나간 것의 시작은 그 자신의 선택

에 있지 않았다. 어머니가 강제로 등을 떠밀어 경극학교에 들어갔고, 그곳에서

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그토록 인정하고 싶지 않았던 여자 우희의 역할을 주변상황의 압박으로 결국은

소화하게 되는 것이다. 이처럼 그는 폭력의 희생자이지만 그 폭력에 대한 저항

대신 자신에게 주어진 역할에 충실하며 사는 생존의 길을 택한다. 그러나 이미

개인의 일차적 폭력을 감내한 데이에게 역사의 폭력은 그 역할은 물론이고, 그

역할의 터전이던 무대마저 빼앗았다. 여기서 데이는 곧 권력자에게 충절을 바

쳤지만 늘 배반당하던 중국 민중, 역사의 폭력에 휘둘리던 중국 민중의 비극적

경험, 베이징인의 비극적 경험의 한 상징이 되었다고 할 수 있다. 데이와 대비

되는 샤로우는 현실 속의 인물이다. ‘패왕’은 경극 속, 현실에는 ‘살로’가

존재할 뿐이다. 그러면서도 그는 ‘살로’라는 인물이 일정부분 초나라 패왕처

럼 영웅이 되기를 바라고 있다. 일본에게도, 국민당에게도 자기 마음에 들지 않

는 부분에 대해선 반항한다. 원대인 정도는 가볍게 생각한다. 그러나 모든 상황

은 그에게 타협하기를 요구하는데 데이를 구하려고 원대인에게 굽실거리고 현

대 경극을 비판하는 데이 옆에서 그는 자신의 생각을 드러내지 않음으로서 논

란의 중심에 서려 하지 않는다. 그는 문화대혁명시기의 고초로 어린 시절의

‘패왕’다운 기백을 스스로 잊으려한다. 경극 ‘패왕별희’의 패왕 항우는 사

면초가의 상황에서 오강을 건너 그곳의 왕이 되어 후일을 도모하라는 주위의

권고에 “내가 강동의 젊은이 8000명을 싸움터에서 죽게 했는데 무슨 낯으로

그곳 사람을 보겠느냐”면서 강을 건너기를 거부한다. 그리고 그는“하늘이 나

를 망하게 한 것이지 내가 싸움을 잘못한 것이 아니다”고 하면서 자결한다. 이 순간 항우는 정치적 패배자를 넘어서 천명에 순응하여 자신의 최후를 시적

으로 마감한 문화적 영웅이 되는 것이다. 그러나 영화 속에서 패왕역을 맡은

샤로우는 현실에서 자신에게 닥친 사면초가의 상황에서 이러한 기개를 보여주

지 않는다. 이러한 결과는 샤로우가 애초에 경극과 현실의 삶을 철저히 구분하

며 살았다는 사실에서 유추 가능한 것이었을지도 모른다. 홍위병이 목전에 들

어 닥쳐 죄를 심문할 때 샤로우는 철저하게 무너지며 데이를 배반한다. 여기서

샤로우는 데이와는 또 다른 당시 중국 민중의 한 모습을 드러낸다. 샤로우는

데이에게 비극적인 경험을 주는 가해자이며 동시에 광풍이 휩쓸던 문화대혁명

당시의 권력에 자존심과 자신의 소중한 것들을 내던지며까지 굴복해야 했던 피

해자이기도 한 것이다. 경극배우들 또한 구시대의 문화를 고수하려는 세력으로

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몰려 고문을 당하고 자아비판을 하지만 그들은 그저 자신의 직업을 지키는 배

우들일 뿐이다. 그리고 짧게 등장하는 샤오스의 모습이다. 샤오스는 앞서 말했

듯이 샤로우와 데이에게는 자식과 같은 존재라고 할 수 있다. 샤오스를 좀 더

자세히 살펴보면 데이가 어린 시절 나이 많은 장내시에게 순결을 빼앗기고 돌

아오는 길에 길에서 주운 아이이다. 그는 데이 아래에서 경극을 배우며 경극이

라는 전통예술을 존중하고 지키려 노력하는 인물이지만 대륙에 불어 닥친 공산

주의에 깊이 빠져 나중에는 데이와 샤로우를 괴롭히는 악역으로 변하고 만다. 데이와 샤로우가 구시대의 끝자락이라면 샤오스는 새빨갛게 물든 중국의 신세

력이며 신사상이며 개혁세력의 최정점에 서 있는 인물이다. 그러나 아이러니하

게도 영화 마지막에서 샤오스는 경극분장을 한 채로 데이의 것이었던 머리장식

을 손질하며 노래를 흥얼거리다 한 무리의 공산당원들에게 발각되고 만다. 뒷

장면은 생략되었지만 아마도 샤오스는 광장 한복판으로 질질 끌려가 자아비판

을 당했거나 혹은 그에 상응하는 문책을 받았을 것이다. 다시 생각해 보면 샤

오스는 진정으로 공산주의의 사상이나 색깔에 동조했던 것이 아니라 데이라는

완벽한 인물에게서 우희를 빼앗고 싶은 마음, 즉 순수하게 예술적인 욕심에 공

산세력에 협심하였던 것으로 볼 수 있다. 문화대혁명은 대부분의 아직 성숙하지 못했던 아들과 딸들이 자신의 아버지

와 어머니를 비판하게 했으며 학생들은 자신의 선생님을 비판함으로써 중국인

들은 서로 서서히 인성을 잃어버리게 되고 불신하게 되었다. 이렇듯 문화대혁

명은 비판을 받은 사람은 물론이고 비판을 한 사람에게도 씻을 수 없는 고통과

상처를 안겨주었던 것이다. 2) 푸른연(蓝风筝)

≪푸른연≫에서는 톄토우의 아버지-아저씨-계부 세 단계로 영화는 전개되

고 있다. 표면적으로 보면 인물 중심이므로 연대별로 진행되는 ≪패왕별희≫, ≪인생≫보다 사회체제의 영향을 덜 받는 것으로 보이지만 실상은 첫 번째 아

버지는 50년대 쌍백방침과 반우파투쟁의 영향으로 타지에서 비참하게 살해되고

두 번째 아버지인‘아저씨’는 대약진운동의 시대에 과로로 인한 건강상의 문

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제로 세상을 떠난다. 또 세 번째 아버지인‘계부’는 문화대혁명으로 인해 잡

혀가 고문을 당하다가 죽는다. 이렇게 세 명의 아버지의 이야기는 광란의 중국

의 현당대사를 들려주는 것과 같다. 세 단계 중 문화대혁명은 마지막 계부가 등장할 때쯤 시작된다. 첫 번째와

두 번째 아버지와 마찬가지로 세 번째 아버지도 고위간부의 지식인으로서 문화

대혁명 속에서 무사하지 못한다. 어머니 슈쥐엔은 아들 톄터우를 위해서 고위

간부와 재혼을 하게 되는데 어느 날 아침 톄터우와 조카가 창밖으로 무심히 바

라보던 나뭇가지에 걸린 푸른 연이 암시하듯 계부와 결혼은 평탄지 않음을 알

수 있다. 어느 날 톄터우는 평소와 같이 학교에 갔으나 친구들이 수업이 없으니 공원

에 가서 놀자고 한다. 톄터우는 궁금해서 왜 수업을 안 하는지 물어봤지만 친

구들은 그저 학교에 오지 않아도 되고 수업을 받지 않고 놀 수 있다는 것에 마

냥 즐거울 뿐이다. 그리고 톄터우도 친구들과 즐겁게 놀면서 학교 유리창에 돌

을 던지고 책을 태우며 쾌감을 느낀다. 몇 일후에 홍위병들이 학교에 나타나

여교장선생님을 단상으로 끌어내어 비판한다. 학생들은 모두 침을 뱉고 돌을

던지며 교장선생님의 머리카락을 자르라고 소리친다. 교장선생님은 머리카락을

자르게 되면 학생들 앞에 어떻게 설 수 있겠냐며 끝까지 항의하지만 홍위병들

은 무시하고 잘라버린다. 그리고 학생들은 그 모습을 보고 기뻐하며 환호성을

지른다. 그날 톄터우는 집으로 돌아와 신난다는 듯이 친구들과 교장선생님께

한 짓을 어머니에게 전한다. 하지만 슈쥐엔은 듣자마자 톄터우의 뺨을 때리게

되고 톄터우는 깜짝 놀라 어머니를 원망스러운 듯 바라보며 뒤돌아 나가버린

다. 사실 톄터우는 스스로 왜 맞았는지 몰랐을 것이다. 평소 교장선생님의 권위

적인 행동에 불만이 많았고 구시대의 습관에 젖어있는 교장선생님을 벌준 것은

당연한 일이라 여겼을 터이다. 그러나 이후 톄터우가 자라 성인이 되어 그 시

절을 회상한다면 여전히 당연하다고 여기지 못할 것이다. 그것은 교장선생님께

서 자신을 벌주었다고 해서 한 학교의 책임자 이면서 자신을 가르친 스승에게

돌을 던지고 침을 뱉는 것이 정당화될 수 없기 때문이다. 그리고 점점 계부에 대한 대자보가 퍼지면서 계부는 위험을 감지하고 슈쥐엔

과 톄터우에게 자신 때문에 피해가 갈까봐 슈쥐엔에게 이혼을 제의한다. 그래

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서 슈쥐엔은 톄터우를 데리고 친정에 가지만 남편이 준 비상금만 친정어머니께

맡기고 다시 돌아온다. 그리고 어느날 홍위병이 몰려와 남편을 끌어가는 것을

막으려하지만 그 많은 홍위병에게 대항하기엔 역부족이다. 결국 계부는 홍위병

에게 끌려가 고초를 겪다가 심장병으로 사망에 이르게 되고 어머니 슈쥐엔은

노동개조를 하게 된다. 톄터우는 어머니가 끌려가는 것을 막다가 홍위병들에게

몰매를 맞고 기절한다. 깨어났을 때는 나뭇가지에 걸린 찢어진 푸른연을 바라

본다. 문화대혁명 시기에는 세 번째 아버지 계부를 잃었지만 첫 번째, 두 번째

아버지 또한 쌍백운동과 대약진 시기에 정부의 정책 때문에 뜻하지 않게 목숨

을 잃게 된다. 슈쥐엔은 아들을 위해 단란한 가정을 꾸리기 위해 두 번의 재혼

을 하지만 정부는 그 작은 희망도 이루지 못하게 함으로써 슈쥐엔과 톄터우에

게 남겨진 상처는 매우 크다. ≪푸른연≫은 톄터우의 가족과 그 주변사람들의 상황을 사실적으로 보여주면

서 중국인들의 삶을 그대로 보여주고 있는 듯하다. 서민들의 모습뿐만 아니라

세 아버지의 신분이 지식인 계층에 속함으로써 지식인들이 받은 상처가 얼마나

깊을지 짐작할 수 있다. 나뭇가지에 걸린 푸른연이 상징하듯 당시 지식인들이

하늘이라는 높은 이상을 향해 나아가지 못하게 하고 오히려 더 억압하는 사회

에 걸려서 찢겨버린 모습을 드러내고 있다. 지식인뿐만 아니라 일반 서민들 또

한 이상적인 사회주의 사회를 만들기 위해서 노력했으나 결과적으로는 그들에

게 크나큰 상처를 안겨주게 되었다. 3) 인생(活着)

인생은 40년대부터 문화대혁명이 끝난 직후까지의 모습을 보여준다. 그래서

역시 ≪패왕별희≫와 비슷하게 문화대혁명의 부분은 짧지만 매우 강렬하다. 문화대혁명의 시작하는 부분은 ≪패왕별희≫와 마찬가지로 구시대의 물건을

불태우는 부분부터 시작한다. 어느 날 전장(鎭長)이 푸꾸이와 자전을 찾아와

그림자극 인형을 불사르라고 한다. 낡은 물건일수록 반동이라며 불살라야 한다

는 지시가 내려왔으니 태워버리자고 말한다. 푸꾸이는 어떻게든 막아보고 싶지

만 어쩔 수 없이 태운다. 사실 그나 그의 가족에게 있어서 그림자극 인형은 삶

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그 자체이다. 그의 파란만장한 삶 속에서 언제나 그림자극과 함께 했기 때문이

다. 지주의 아들로 태어난 푸꾸이는 도박으로 가산을 탕진하고 밥벌이를 위해

그림자극을 시작한다. 국공내전 당시 국민당 군대 앞에서 이후에는 공산당 군

대에게도 그림자극을 보여주며 목숨을 유지하였다. 그리고 아들 유칭을 잃었던

대약진운동 때에도 철 생산을 하는 사람들에게 힘이 되고자 그림자극 공연을

하였던 그러한 그림자극 인형을 딸 펑샤가 불태울 때 바라보는 푸꾸이의 모습

은 허무함 그 자체이다. 전장이 어떤 이야기를 하던 그의 얼굴엔 그동안의 자

신의 삶이 없어지는 것처럼 허무하게 불타 없어지는 그림자극 인형을 바라보고

있다. 문화대혁명 시기‘네 가지 낡은 것을 없애자’라는 구호 아래 전통적인

물건들은 모조리 불태우고 있었는데 그림자극은 의심할 필요 없이‘네 가지 낡

은 것’에 포함되므로 마땅히 불태울 수밖에 없었다. 그림자극 인형을 지키고

싶었지만 정부의 압력에 대항할 힘이 전혀 없었다. 푸꾸이가 애지중지하던 그

림자극 인형이 불태워지는 것을 무심히 쳐다보는 장면은 마음 속 깊은 곳에서

나오는 슬픔과 상처를 담고 있다. 다음은 펑샤가 출산을 하기 위해서 병원을 있을 때이다. 앞서 말했듯이 홍위

병들은 자신의 부모뿐만 아니라 많은 지식인들도 비판하였다. 홍위병들은 행진

과 회합, 열렬한 선전활동에 참가하는 한편, 각 지역의 당 지도자들은 물론 교

사 및 학교 지도자, 지식인, 그리고 전통적인 견해를 가진 사람들을 공격하고

박해하였다. 수십만 명의 사람들이 이러한 박해를 받고 처형당하였다. 펑샤의

출산을 응원하기 위해 푸꾸이와 자전은 같이 병원으로 갔는데 자전은 걱정뿐이

다. 검사를 하고 아무 이상이 없다고 하지만 의사 같은 사람은 전혀 보이지 않

고 어린 여학생들만이 왔다 갔다 할 뿐이기 때문이다. 자전은 사위에게 펑샤는

일반인과 다른 농아이므로 좋은 의사선생님을 찾아보라고 하는데 옆에서 이런

얘기를 한다. “어디에서 의사를 찾을 수 있을까요? 모두 외양간(牛棚)에 갇혀

있을텐테...” 여기서 외양간이란 문화대혁명 때 지식인을 임시 수용했던 헛간

을 일컫는 말이다. 많은 고위간부, 지식인 그리고 무고한 사람들은 자본주의자, 반혁명분자, 반역자, 스파이라고 날조된 죄명으로 박해를 받았고, 이러한 사람들

을 넓게는“우귀사신(牛鬼蛇神)”이라 통칭하였다.“우귀사신(牛鬼蛇神)”이라 불

리는 사람들은 어떠한 법정 절차도 거치지 않고 자유를 빼앗겼으며 집에 돌아가지

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못하고 핍박을 받으며 강제적으로 노동개조를 하였다. 후에 우귀사신(牛鬼蛇神)이

수감되어있던 곳이라“외양간(牛棚)”이라고 불리게 되었다. 우리가 오늘날 문학

작품 속에서 본“외양간에 갇혔어(被關進牛棚)”라는 표현은 문화대혁명 시기

의 핍박을 받았다는 것을 가리키는 것이다. 고위간부와 지식인들은 특별한 이

유가 없이 무고하게 비판을 받게 되는데 영화 속에서 푸꾸이와 자전이 펑샤의

출산을 돕기 위해 병원으로 가기 전 펑샤의 결혼을 중매해준 전장을 찾아가는

데 그때 전장도 많은 무고한 사람들과 마찬가지로 자본주의파로 몰려 교육을

받으러 외양간에 가게 된다. 사실 전장은 공산당을 신봉하는 사람으로서 공산

당을 위해서 일하고 마오쩌둥 주석을 믿고 군중을 믿는 그런 사람이었다. 이렇

게 많은 무고한 사람들에게 문화대혁명은 크나큰 상처로 되돌려주고 있다. 또

한 병원에서 자전이 계속 걱정하자 사위 얼시는 외양간에 갇힌 의사를 데리고

온다. 의사가 막 도착했을 때 어린 홍위병 간호사들이 그 의사를 대하는 태도

를 보면 그 당시 상황이 얼마나 이상했는지 알 수 있다. 곧이어 펑샤는 건강한

아들을 출산하게 되는데 아들 유칭을 이미 저 세상을 보냈지만 딸 펑샤와 사위

얼시 그리고 손자와 함께 행복하게 살아갈 것만 같던 그 순간 갑자기 일이 발

생한다. 펑샤가 출산 후 출혈이 멈추지 않는 것이다. 어린 홍위병들은 지식과

경험이 부족한 탓에 어찌할 바를 모르고 데리고 왔던 의사는 몇일 동안 굶어

배고프다는 말에 푸꾸이가 불쌍히 여겨 사다준 만두와 물을 먹고 체해 아무 소

용이 없던 상태였다. 어찌할 바를 모르는 사람들은 우왕좌왕 할뿐이다. 끝내 자

전의 처절한 울부짖음에도 불구하고 펑샤는 유칭에 이어 부모의 품을 떠나고

만다. 고의적으로 펑샤를 죽음으로 몰지 않았지만 어린 홍위병들은 한 가정의

목숨을 앗아가 버리고 말았다. 그들은 세상을 개혁하고자 했지만 그들은 여전

히 지식이 부족하고 경험이 부족한 미성인일 뿐이다. 그들이 남긴 상처는 한

가정에 깊게 남아있을 것이고 그들 또한 그 사건으로 인하여 깊은 상처를 안고

살아갈 것이다. ≪인생≫에서는 문화대혁명 시기를 포함하여 문화대혁명의 전후시기를 보내

는 인물들의 삶이 ≪패왕별희≫나 ≪푸른연≫보다 간접적인 형식으로 그려진

다. 푸꾸이 부부는 몰락한 지주 계급으로 그림자극과 생수 배달로 생계를 이어

가고 있다. 도박으로 인해 자신의 재산을 롱얼에게 모두 넘겨주고 한순간에 몰

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락하게 된 푸꾸이는 롱얼에게 얻은 그림자극 도구로 그림자극을 하며 생계를

잇다가 돌연 국민당군과 공산당군에 차례로 끌려가 그림자극 공연을 하고 사회

주의 정권이 들어선 뒤 신중국 인민이 된다. 이렇듯 당시에 반동분자로 분류되

지 않은 깨끗한 계급성분으로 신변을 보장받고 평범한 모습으로 삶을 영위해

나가는 푸꾸이 부부는 대약진 운동 시기에 아들을 잃고, 문화대혁명 시기에 딸

을 잃게 된다. 이처럼 당에 순종하며 평범한 모습으로 삶을 꾸려 나가던 이들

부부의 이러한 불행은 당시 평범한 인민 대중들이 문화대혁명으로 인해 겪은

간접적인 피해를 나타내고 있다. 푸꾸이 부부는 ≪패왕별희≫의 데이나 샤로우, ≪푸른연≫의 천슈쥐엔처럼 반동분자로 몰려 직접적인 고초를 겪지는 않으나, 그들의 인생에 있어 가장 소중한 자식들을 잃게 됨으로써 또 다른 형태의 상처

를 입게 된다. 2. 전통문화의 단절과 계승

중국영화계에서 제5세대는 비교적 많은 사람들의 개념으로는 역사에 대한 문

화적 가치를 추구하고 영화언어에 대한 대담한 실험정신을 가지고 심도 있는

내용으로 작품화한 세대들을 말하기도 한다. 이들은 제5세대 영화는 성찰(反

思)적 예술로서 비분한 심경으로 중국의 고루한 문화형상이 이루어진 유구한

역사문명에 대해 되돌아보는 주제를 특징으로 하고 있으며, 문화의 근원을 찾

아 오늘의 문제점을 제기하여 관객들에게 전통문화에 대한 개념을 돌이켜 보고

비판하고 성찰할 수 있는 기회를 주는 역할을 했다고 한다. 예를 들어 전통적

으로 민중들의 집단무의식속에 가지고 있는 토지에 대한 찬양, 문화에 대한 찬

미, 생존방식의 묵인 등에 대해 일일이 들추어내는 반사식(反思式)의 질문을

내 던지는 것이 그들의 특징이다. 제5세대 감독 대부분도 제4세대와 마찬가지

로 문화대혁명을 겪어야 했던 세대였다. 그러나 제4세대가 문화대혁명의 흔적

을 상흔영화나 반사영화의 형식으로 재구성하고 영화의 전통적인 양식과 표현

수법에서 완전히 벗어나지 못한데 반해 제5세대는 상흔·반사영화를 이어가면

서 이러한 역사의 아픔을 은유와 상징으로 표현하는 자신들만의 독특한 영화언

어와 형식을 선보였는데 다시 말해 새로운 소재나 이야기, 표현 수법을 들고

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나와 단시간 내에 영화계를 뒤흔들면서 주도하게 되었다. 이들은 시종일관 강

한 색채와 독특한 구도로 시각 효과를 부각시켰고, 전통적인 연극적 서사양식

이나 체계적인 방법에서도 벗어났다. 한 가지 더 중요한 특징 중 하나는 바로 ‘민속의식’이다. 제5세대 감독들은 자신들이 가지고 있는 민속의식을 바탕으

로 거의 모든 작품에 이 세대의 성장과정 또는 예술가로서의 성장과정에 자신

의 정체성을 찾으려 했다. 그들은 새로운 형식의 영화를 창조하는 데 성공했다. 표현주의적이지만 놀랍도록 사실적이고 그들의 문화에 접목시켰으며, 억압적인

도그마에 매몰되어 있던 고유한 전통문화를 되살려 냈던 것이다.27)

문화대혁명이후 전개된 개혁개방정책으로 인해 공·상업의 발전과 함께 경제

성장을 이룩하게 된 중국 사회는 이로 인해 국민들에게 또 다른 고통을 안겨주

는 이율배반적인 문제점을 가져왔다. 정치적인 분위기가 농후한 문화대혁명시

기에 사람들은 독립적인 사상과 의식을 가질 수 없었으며 다만 천편일률적인

계급과 정책의 준칙에 따라 행동해야 했다. 그렇게 10년 동안 생활해오던 중국

인들은 현대도시문명 속에서 해방된 사유체계로 사회와 인생, 이상에 대해 다

각적인 시선으로 인식하고 사고하게 되었지만 고도로 발달된 현대산업문명은

한편으로는 그들의 사유체계를 열어준 반면에 다른 한편으로는 그들의 의식을

은연중에 속박하고 있었다. 그리하여 새로운 갈등과 모순은 사람들에게 새로운

고통을 안겨주게 되었다. 도시인들의 방황, 질박한 이성과 이상에 대한 상실감

그리고 고도로 발전해 가는 도시 경제는 대부분의 사람들에게 적응하기 힘든

혼란과 갈등을 불러 일으켰다. 그리하여 사람들은 산림이나 황량한 사막과 오

지마을 등을 찾아다니며 원시문명에서 그동안 인류가 상실한 유년의 세계를 통

해 뿌리를 찾고자 하였다. 80년대 심근의식이 확산되면서 문학 작가들은 뿌리

찾기에 집중하게 되었다. 그들은 전통문화의 뿌리를 찾아 산간벽지로 눈을 돌

려 중국의 촌민들의 생활 속에 남아있는 문화에 관심을 가지고 탐색하게 되었

다. 그리고 그러한 문화들을 소재로 삼아 역설적으로 계몽의식을 불러일으키고

자 하였다. 전통문화란 오랜 역사를 통해 형성된 것으로 집단의 모든 구성원들이 함께

공유하는 문화를 의미한다. 따라서 한 민족의 전통문화가 되기 위해서는 역사

27) 슈테판크라머, ≪중국영화사≫, 앞의 논문 : 198-199쪽.

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적으로 오랜 기간 유지 전승돼야 하고 또 그 민족 모두가 소유할 수 있는 생활

양식이어야 한다는 것이다. 물론 외래문화라 하더라도 문화가 수입되어 오랜

역사를 통해 그 땅에 뿌리를 내리고 그 민족 구성원이 모두 함께 소유하게 된

것이라면 그 민족의 문화라고 할 수 있다.28) 이렇게 보았을 때 문화대혁명시기

에 중국인들의 의식 속에 심어진 각종의식이나 또는 현대를 살아가는 사람들의

가치관 역시 중국인들의 전통문화에서 형성된 것이라고 할 수 있다. 전통문화

의 핵심은 그 민족이나 국가의 고유한 정신 즉 민족의 중심 가치이자 철학이

다. 80년대 후반부터 제5세대 영화인들은 바로 이러한 전통문화의 뿌리를 찾는

심근의식에 공감하게 되었다. 이들 제5세대 영화인들은 문화대혁명시기에 정치

권에 의해 단절되었던 중국의 전통문화에 관심을 기울이기 시작했다. 예를 들

어 ≪우물(老井)≫(1986)과 ≪붉은 수수밭(紅高粱)≫(1987)은 유교윤리에 얽

매인 개인의 황폐한 삶은 묘사했고, ≪형가자진왕(荊軻刺秦王)≫(1999)은 전

통가정에서 왕권을 상징하는 아버지를 향한 반항 심리를 묘사하였다. ≪홍등

(大紅燈籠高高掛)≫(1991), ≪황토지(黃土地)≫(1984), ≪포타쌍등(炮打雙燈)

≫(1994), ≪우쿠이(五魁)≫(1993) 등은 가족주의와 종족주의, 나아가 전제왕

권으로 인해 유린당하는 여인들의 삶을 보여주었다. ≪국두(菊豆)≫(1990), ≪

황후의 꽃(滿城盡戴黃金甲≫(2006)은 천륜 앞에서 무너지는 인도주의를 보여

준 작품이다. 그리고 ≪아이들의 왕(孩子王)≫(1987)은 문화대혁명시기에 기

계적인 교육제도의 모순과 도가사상의 무위(無爲)의식을 담아냈고, ≪패왕별희

(覇王別姬)≫는 문화대혁명시기의 정권 위배로 인해 참혹하게 비판을 당하는

주인공의 모습을 보여주었으며, ≪푸른연(藍風箏)≫, ≪인생(活着)≫에서는 정

치운동의 모순성과 인민들의 삶에 대한 인식을 적나라하게 보여주었다. ≪흑포

사건(黑炮事件)≫(1986)과 ≪등과 등, 얼굴과 얼굴을 맞대고(背靠背, 臉對臉≫

(1994)에서는 현대 도시를 배경으로 현대인들의 집단무의식 속에 잠재해있는

전통 지식인들의 나약한 의식과 관료주의 사상을 담아내었으며, ≪웅크리지 말고

똑바로 일어서(站直囉, 別趴下)≫(1992)에서는 현대인들 모두가 경제발전으로 인

해 기존의 가치관이 흔들리는 모습을 보여주었다. 또 다른 한편으로는 정통

유·불·도 사상을 통해 가족주의와 인도주의 등의 소재를 발췌해 영화로 재생

28) 이창식, ≪전통문화와 문화콘텐츠≫, 도서출판 역락, 2008 : 18쪽.

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시키기도 했다. ≪그 산, 그 사람, 그 개(那山那人那狗≫(1999), ≪목욕(洗澡)≫

(1999), ≪놘(暖)≫(2003), ≪투게더(和你在一起)≫(2004), ≪귀주이야기(秋菊打官

司)≫(1992) 등이 바로 그런 영화이다. 이상과 같은 작품 속의 의식문화는 오랜

세월 동안 전승되어온 문화로써 현대를 살아가는 중국인들에게까지 그 영향을

미치고 있다. 제5세대 감독들은 이렇게 의식문화를 소재로 삼아 역설적으로 계

몽의 효용성을 높이고자 했다. 무형의 의식문화 이외에 제5세대 영화에서 단골로 등장하는 것이 바로 민속

적인 테마이다. 1984년에서는 ≪황토지(黃土地)≫, 1987년에는 ≪붉은 수수밭

(紅高粱)≫이 국제영화제에서 그랑프리를 수상한 후로부터 중국 영화계에선 ‘민속영화’ 열풍이 불기 시작했다. 혼례의식(婚禮意識)·장례의식(葬禮意

識)·기우제(祈雨祭)·명명의식(命名儀式)·아기잔치(滿月酒席)·폭죽놀이(放

爆竹)·연날리기(放風箏)·등불축제(元宵燈節)·경극(京劇)·희극(戱劇)·그림

자극(皮影戱)·설창(說唱)·서예(書藝)·탄금(彈琴)·기예(技藝)·무예(武

藝)·무도(舞蹈)·민요(民謠)·전통놀이(傳統遊戱)를 비롯하여 단오절이나 설

날과 같은 명절 때 볼 수 있는 각종 음식문화와 명절문화 및 소수민족들의 풍

속의례(風俗儀禮)에 이르기까지 다양한 민속 문화를 발굴해 서브플롯(sub

plot) 혹은 더블플롯(double plot)으로 메인플롯(main plot)을 훨씬 더 훌륭하

게 받쳐줄 수 있도록 구성하였다. 또한 중국적인 것에도 애착을 가졌음을 확인

할 수 있다. 예를 들어 중국풍이 물씬 풍기는 치파오(旗袍)를 입은 여인, 창문

에 오려 붙이는 전지공예(剪紙工藝), 차를 음미하는 다도(茶道), 국기게양식 때

부르는 국가(國歌), 깨진 그릇을 붙이는 장인(匠人)을 비롯하여 지리적인 환경

과 배경에서 찾아볼 수 있는 중국전통 가옥 사합원(四合院), 침상과 온돌, 정자

누각(亭臺樓閣), 고원의 토굴, 황량한 사막, 중국의 유명한 산천초목 등 제5세

대 영화는 중국의 전통문화와 중국풍이 물씬 풍기는 모든 것의 집합체라고 할

수 있을 정도로 유·무형의 다양한 문화를 콘텐츠로 창작해내었다. 문화대혁명시기에‘낡은 네 가지를 없애자’또는‘공자를 무너트리자(打倒孔

家店)’등과 같은 구호를 외친 결과 수 천년동안 형성되어 온 유·불·도 정신

을 부정하고 전통문화의 뿌리를 부정하는 문화단근(文化斷根)현상을 야기했다. 이러한 현상은 민족의 정신적인 전통을 말살시켰을 뿐만 아니라 인민들의 삶의

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의미까지 혼란을 가져다주었다. 민족의 주체성과 창조성은 전통문화에서 나온

다. 전통문화가 없는 민족은 주체적이고 창조적으로 발전할 수 없으며 그 미래

도 항상 불안할 수밖에 없다. 역사적 시련 속에서 전통문화의 맥이 끊어졌다면

그것은 시급히 복원돼야한다.29) 그러기 위해서 제5세대 감독들은 작은 불씨 하

나라도 살려내고자 하는 심정으로 뿌리 찾기에 힘을 기울였을 것이다. 이런 점

에서 제5세대 영화인들이 전통문화에서 문화의 뿌리를 찾고, 그것을 영상으로

기록함으로써 단절될 위기에 놓인 중국고유의 전통문화를 보존하고, 전파할 수

있도록 한 것은 이들 영화가 갖는 가장 큰 의의라 할 수 있다.30)

문화대혁명 시기 이전에도 중국에는 많은 처참한 일들이 발생했지만 그래도

중국 고유한 전통문화는 계속 이어져 오고 있었다. 하지만 문화대혁명의 혼란

속에서는 이겨내지 못하고 수천 년 이어져 오던 전통문화는 처참히 말살되었

다. 문화대혁명 시기가 지나고 많은 문화계 인사들이 전통문화를 소재로 작업

을 한 것을 어쩌면 당연한 결과라고 할 수 있다. 영화 ≪패왕별희≫, ≪푸른연

≫, ≪인생≫ 속의 경극, 연, 그림자극은 중국의 고유한 전통문화이다. 이러한

전통문화가 영화의 중요한 소재로써 함축적인 의미를 가지고 있으며 각 영화에

서 그들의 역할이 어떠한지 살펴보겠다. 1) 패왕별희 - 경극(京劇)

영화 ≪패왕별희≫는 중국의 전통적인 면을 시각적으로 잘 담아냈으며, 특히

중국의 대표적인 전통극이라고 할 수 있는 경극(京劇)을 소재로 하고 있다. 영

화에서 경극을 제외하면 영화 자체가 성립이 안될 정도로 중요한 자리를 차지

하고 있는데 문화대혁명으로 가는 역사의 흐름 속에서 경극배우의 삶을 보여주

고 있기 때문이다. 이 영화에서 1924년 처음의 배경으로 나오는 경극은 두 남

자 주인공의 삶이자 생활이다. 실제로 스토리 부분을 제외한 대다수의 장면에

경극 공연이 등장하는데, 경극이라는 중국 고유의 희극을 토대로 일제 강점시

기 - 항일투쟁 시기 - 대약진 시기 - 문화대혁명 시기에 이르기까지 뼈아픈

29) 이창식, ≪전통문화와 문화콘텐츠≫, 위의 책 : 52-373쪽.

30) 동려생, <中國 5世代 映畵와 尋根意識 硏究>, 경상대학교 대학원 박사논문, 2009:176쪽.

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역사의 흐름을 경극 배우의 삶을 통해 고발하고 있다.31)

중국의 모든 전통극 예술형식 가운데 가장 대표적인 것은 경극이다. 수세기

에 걸쳐서 천재 예술가들이 창조하고 발전시켜 온 중국의 경극은 독특한 자기

양식을 가진 공연예술이다. 중국의 전통음악, 시, 창, 영송, 무용, 곡예와 무술

뿐 아니라 극본, 연기, 음악, 노래, 소도구, 분장, 의상 등 모든 예술적 요소를

다채롭게 결합한 총체적 예술인 것이다. 우선 경극은 베이징(北京)에서 발전하

였다 하여 경극(京劇)이라고 하며, 서피(西皮)·이황(二黃) 2가지의 곡조를 기

초로 하므로 피황희(皮黃戱)라고도 한다. 14세기부터 널리 성행했던 중국 전통

가극인 곤곡(崑曲)의 요소가 가미되어 만들어졌다. 경극의 역사를 살펴보면 원

(元)나라 때의 잡극(雜劇)의 뒤를 이어 명나라에서 청나라에 걸친 300년 동안

은 쑤저우(蘇州) 곤산(崑山)에서 일어난 곤곡(崑曲)이 우위를 차지하고 있었으

나, 왕후·귀족의 위안물이 되고 형식에 치우쳐 쇠퇴하게 되자 18세기 중엽(청

나라 중기)에는 많은 지방극이 앞을 다투게 되었다. 그 무렵 안후이성(安徽

省)·후베이성(湖北省) 등 양쯔강(長江) 연안지방에 남곡(南曲)의 과양강(戈陽

腔) 계통을 이은 이황조(二黃調)가 성행하여, 안후이성의 여자역 남자배우 고

낭정(高朗亭)의 일단과 함께 베이징에 들어왔다. 이때가 1790년 고종(高宗:乾

隆帝)의 80세 생일축하 잔치가 벌어진 해이다. ‘휘반(徽班)’이라는 안후이성

극단이 당시 난해하고 장황한 저음인 곤곡에 비하여, 명랑하고 쉽고 동작이 많

은 이황조를 상연하자 곧 대중의 호평을 받아 유행하기 시작하였다. 신흥극종

(新興劇種)인데다가 형식상의 융통성도 있던 당시의 이황조는 곤곡을 비롯한

많은 선행 극종의 기술과 형식을 최대한 받아들여 자기 것으로 만들었다. 특히

1830년경 청나라 말의 북곡계(北曲系)인 진강(秦腔)의 흐름을 이은 서피라는

곡조와 합쳐 피황희(皮黃戱), 즉 경극으로 발전하여 곤곡의 위치를 대신하였다. 경극은 청대의 말기인 19세기 중·후반에 최고의 전성시대를 자랑하는데 바로

이 시기가 영화의 첫 배경이 된다. 경극의 내용형식 측면에서 보면 모두 1시간 내외의 짧은 연극으로 연출과 연

기 모두 지극히 서사적인 표현양식을 쓰고, 장치도 없이 상징적인 연기형식에

의하여 상황이나 행동을 나타낸다. 의상은 명(明)나라 때의 복장을 기초로 한

31) 제영미, <중국 제5세대 張藝謀 감독의 작품 속에 나타나는 민족의식>, 동의대학교 대학원 석

사논문, 2003 : 47쪽.

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초시대적인 전통극 고유의 것이며, 색과 무늬에 따라 인물의 신분과 직업 등을

알 수 있다. 배역은 크게 생(生:주역), 단(旦:여자역), 정(淨:호걸·악한), 추

(丑:어릿광대), 말(末:단역)로 나뉜다. 배역은 어린 시절부터 정해져서 여러 배

역을 맡지 않고 일생동안 하나의 배역을 맡아 그에 맞는 수련과정을 거친다. 특히 단 역은 여자가 아닌 젊은 남자가 맡아서 연기했는데, 당시 남녀는 한 무

대에서 연기할 수 없었기 때문이다. 이 전통은 1940년 중화인민공화국 정권이

들어선 이후 없어지고 말았다. 영화에서 샤로우는 생으로, 데이는 단으로 어려

서부터 수련하는 과정을 볼 수 있다. 경극 중에서 중국인들의 사랑을 가장 많이 받은 작품이‘패왕별희’이다. ‘패왕

별희’는 중원의 통일을 눈앞에 둔 초한(楚漢) 5년 전쟁(B.C. 206~202)때, 한

(漢)왕 유방(劉邦)에게 패하여 막판에 몰린 초(楚) 패왕(覇王) 항우(項羽)의 용맹

성과 그의 애첩 우희(虞姬)와의 애절한 사랑을 그린 중국의 대표적인 고전 경

극이다. ‘패왕별희’라는 제목은 패왕과 우희의 이별이라는 뜻이다. 영화 ≪패

왕별희≫의 주인공은 경극 ‘패왕별희’를 공연하는 패왕 역의 샤로우와 우희

역의 데이, 그리고 현실에서의 샤로우 아내인 쥐산이다. 이들의 애증관계는 중

국 현당대사와 맞물려 전개되며, 중국의 전통이라는 함의를 지닌 경극이 역사

속에서 사라져가면서 그들의 인생도 점차 몰락해 간다. 영화의 주인공들은 경

극과 운명을 같이 하는데 경극이 대중의 사랑을 받았을 때 그들은 영웅이었으

며, 당대 최고의 권력을 가진 자들에게 후원을 받았다. 특히 데이는 장내시, 원

대인와 밀접한 관계를 갖고, 심지어는 일본군 앞에서까지 노래를 부른다. 그러

나 공산당 정권이 들어서고 문화대혁명이 시작되면서 중국의 예술과 전통은 타

도대상으로 전락하고, 그들은 인민의 적·문화계의 요괴로 경원시 된다. 인민재

판 시 경극의 의상과 소품을 태우는 불길은 바로 예술과 전통을 부정하는 문화

대혁명의 불길이며, 그 열기에 의하여 주인공들의 모습은 추하게 일그러진다. 혁명의 불길이 개개인을 얼마나 왜곡시킬수 있는지를 보여주는 것이다.32)

이 영화는 영화라는 구성물에 다시 경극을 등장시키는 이중 구조로 되어 있

다고 할 수 있다. 경극의 등장은 다음 세 가지 사실을 상기시키고 있다는 점에

서 매우 중요하다. 첫째, 경극이라는 전통극을 통해 영화가 지니는 의의와 내용

32) 박민영, <인생경극: 영화 패왕별희의 상징성>, ≪문학과영상≫제8권2호, 문학과영상학회,

2007 : 134-142쪽.

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을 한층 더 확대시키고 있다는 점이다. 대체로 경극은 우리나라의 전통극이나

판소리처럼 이제는 제한적인 공간에서 상연되고 있는 특정예술로 전락한 것이

사실이다. 천카이거 감독은 그러한 전통예술 장르를 동원하여 대중성을 확보하

는데 매우 중요한 도구로 사용하고 있다. 둘째, 역사적 소재를 현재 상황에 대

한 은유로 활용하고 있다는 점이다. 영화는 고전적 소재를 동원하고 있지만 영

화가 던지고 있는 메시지는 대단히 현대적인 것이다. 즉 격변의 시대라고 할

수 있는 20세기 중국 사람들의 애증, 가치관, 정치적 이데올로기를 한꺼번에

수용하고 있는 영화가 바로 ≪패왕별희≫라고 할 수 있다. 셋째, 영화라는 장르

를 경극이 이끌고 간다는 점이다. 앞서 언급한 것처럼 경극은 노래와 대사, 동

작과 무예, 그리고 배우의 분장, 의상, 소도구 등의 예술적 요소를 다채롭게 결

합한 총체적 공연예술이다. 서양의 공연예술과는 달리 이러한 다양한 예술적

요소들을 사실적이 아닌 상징적 원리로 세련되게 표현하고 있다. 바로 영화≪

패왕별희≫는 경극의 이러한 특색을 동원하여 마치 한 편의 경극을 보는 것과

같은 극적 효과를 노리고 있다.33) 중공정권수립 이후 근대화를 추진함에 따라

경극도 변화하게 되었고 게다가 문화대혁명에 의한 경극의 변질은 전통을 상실

하게 하였다. 그러나 1980년대 이후 그 고유형태를 되찾으려는 노력이 시도되

고 있다. 영화에서 보여주듯이 경극은 역사의 소용돌이 속에서 많은 변화가 생겼고 전

통의 의미를 점점 상실해갔다. 하지만 천카이거 감독은 이 영화의 소재를 중국

의 전통극인 경극을 사용하면서 매우 극적인 효과를 가져왔다. 이렇게 천카이

거 감독은 이 영화를 통해서 경극을 세계에 알리게 되었고 중국인들에게는 전

통의 의미를 다시 되새기고 전통을 되찾으려는 노력을 시도하고 있다고 볼 수

있다. 2) 푸른연 - 연(風箏)

영화 ≪푸른연≫에서의‘연(風箏)’은 ≪패왕별희≫의 경극, ≪인생≫의 그

33) 백주연, <영화 『패왕별희』를 통해 본 공연예술의 역사성과 현재성>, 명지대학교 교육대학

원 석사논문, 2007 : 18-19쪽.

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림자극만큼 영화의 전반적인 흐름을 주도하지는 않지만 제목에서부터 느껴지듯

이‘연’은 중요한 소재로써 중요한 사건이 발생하기 전에 연이 등장하면서 앞

으로의 일들을 암시한다. 영화는 이러한 복선을 통해서 관객으로 하여금 사건

의 중요성을 인식시켜주고 있다. 연은 톄터우와 같이 평범한 중국의 어린아이들뿐만 아니라 모두 즐길 수 있

는 놀이기구이다. 연의 기원은 중국으로 알려져 있으며 처음에는 험난한 길을

빨리 가로질러 가서 소식을 전하는 군사의 필요에 의해 사용되었다. 이후 당송

시대 종이를 이용하여 제조한 이후로는 빠르게 민간인 사이로 전파되었고 점차

중국인들의 훌륭한 여가활동의 놀이기구가 되었다. 연은 놀이기구이면서 대나

무 공예와 전통적인 중국화 기법을 결합시켜 만든 예술품이다. 도안의 전통적

인 중국화는 정교하고 아름다우며 색깔이 화려하면서 선명하고 민속적 정취가

물씬 풍긴다. 중국의 연은 이미 2000년의 역사를 가지고 있으며 전통적인 중

국 연의 도안에는 상서로운 뜻이 담겨져 있다. 일반적으로 연의 도안은 인물

(손오공, 미인, 어린아이, 신선 등), 짐승(나비, 물고기, 곤충, 박쥐 등), 새와

꽃 ,그리고 기타(복숭아, 연꽃, 부채, 초롱 등)의 형상과 상서로운 뜻을 가진 문

자를 사용한다. 중국인들은 도안의 형상과 문자를 통해서 사람들의 행복(幸福),

장수(長壽), 기쁨(喜慶) 등의 소망을 담았고, 그것은 사람들의 따뜻한 마음과

건강한 사상을 반영하는 것이다. 연 도안의 대부분은 색깔이 화려하면서 선명

하고 그리고 연은 중국인들의 민간풍속과 전통문화 속으로 침투되어 사람들 속

으로 광범위하게 퍼져나갔고, 곧 중국인들에게 환영받는 존재가 되었다. 영화 속의 푸른색의 평범한 도안의 연은 앞서서 말한 중국의 전통적인 연과

는 느낌이 다르다. 일단 푸른색은 문화대혁명 시기 홍위병을 비롯하여 혁명을

상징하는 붉은색과 대비된다. 영화에서는 색채로써 많은 의미와 상징을 부여하

는데 이 영화에서 따뜻한 느낌을 주는 붉은색은 뚜렷이 다른 두 가지 의미를

가지고 있다. 하나는 희망이고 또 하나는 광분이다. 항상 정치적으로 변화가 생

길 때마다 붉은색의 깃발과 폭죽은 함께하며 징과 북을 요란스럽게 두드리고

기쁜 마음으로 진한 붉은색의 등을 높이 걸고 비단은 온 하늘에 날린다. 사실

여기서의 붉은색은 경사스러운 일을 뜻하는 것이 아니라 비극적 결말의 전조를

의미한다. 문혁대혁명 시기 붉은색 완장은 홍위병의 팔에 차게 되고 혁명의 상

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징이 되었다. 이러한 붉은색은 무고한 사람들의 피에 물들여진 것이며 죄악을

부여받은 것이고 광적인 인간의 본성을 그대로 폭로하는 것이다. 붉은색의 다

른 하나의 의미는 희망인데 영화 앞부분에서 인상 깊게 표현된다. 바로 슈쥐엔

과 샤오롱이 마오저뚱에게 인사하고 혁명가를 부르고 아름다운 중국을 찬양하

며 결혼한 날 저녁 슈쥐엔은 어머니가 만들어준 붉은색의 치파오를 입고 샤오

롱의 등에 엎여 방안을 돌때이다. 그때부터 슈쥐엔은 붉은색 복장을 유지하다

가 반우파투쟁 이후로는 푸른색 계열의 복장으로 바뀌게 된다. 그리고 또 붉은

색의 복장을 한 사람은 톄터우에게 큰소리로 연을 날리라고 한 여자아이와 슈

쥐엔의 막내남동생의 약혼녀이다. 이 세 사람은 영화 속에서 따뜻한 계열의 붉

은색 옷을 입은 사람들로서 한 가지 공통점이 있다. 바로 모두 긍정적면서도

무지하다는 것이다. 한 사람은 사랑 때문에 무지했고, 한 사람은 아직 어려서

무지했고, 한 사람은 교육을 제대로 받지 못해 무지했다. 하지만 무지했기에 모

두 긍정적인 사고를 할 수 있었다. 반대로 영화 ≪푸른연≫에서 주류를 이루는

푸른색은 하늘과 바다 같은 푸른색을 의미하는 것이 아니라 매우 억압당하는

푸른색을 의미한다. 영화 속 처음부터 마지막 장면까지 대부분의 인물들이 입

고 있는 푸른색 복장을 보면서 마음이 편하지 않다. 영화의 마지막장면을 예로

들면 짙은 푸른색의 옷을 입은 홍위병, 톄터우와 친구들은 학교의 여교장선생

님의 머리를 자르고 침을 뱉는 장면을 보면서 무섭다는 생각이 들 정도이다. 그래서 푸른색 연에 대한 감독의 부정적인 의도가 느껴진다. 일반적으로 연은 어떠한 것도 의지하지 않고 오로지 사람의 손에 잡힌 실 한

줄에 의해 움직이는데 일단 그 실을 끊으면 스스로 자유롭게 날아다니는 것이

아니라 오히려 바람에 의해 떠다니게 된다. 영화 ≪푸른연≫에서는 연을 중국

인들의 운명과 연관시켜 이야기 하고 있다. 어떠한 것에도 의지하지 않은 채

시대의 조류에 따라 살아가는데 만약에 시대의 조류에서 도태되게 되면 사람들

은 시대의 조류를 벗어나는 것이 아니라 시대의 더 큰 조류에 휩쓸리게 되는

것이다. 문화대혁명 시대의 사람들의 생활은 더더욱 연과 같다. 아무리 높이 날

아도 사람의 손에 의해 움직이는 것처럼 역사의 흐름 속에서 사람들은 자신의

운명을 스스로 지배할 수 없었다. ≪푸른연≫에서는 톄터우를 비롯하여 어머니

슈쥐엔, 친아버지 샤오롱, 아저씨, 계부 그리고 슈쥐엔의 형제자매들 모두 자신

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의 운명을 통제할 능력이 없었고 시대의 흐름에 따라 살아갈 뿐이다. 그리고

영화 속에서 푸른연은 세 번 등장한다. 첫 번째는 영화 시작할 때 푸른연이 맑

은 하늘에 자유롭게 떠다니는 연이 등장하는데 배경이 점점 어두워진다. 이 장

면을 보면서 사람들이 살아가는 환경이 그다지 밝지 않다는 것을 알 수 있다. 두 번째는 톄터우 가족이 집에 돌아왔을 때 한 아이가 나무에 걸린 연을 떼어

내기 위해 지붕 위에 올라간 위험한 모습을 보고 샤오롱은 새 연을 만들어줄테

니 내려오라고 한다. 그리고 장면이 바뀌어 영화 전체 중 가장 아름다운 장면

이 나오는데 샤오롱과 톄터우 부자가 행복한 모습으로 연을 날리는 장면이다. 그리고 얼마 지나지 않아 정풍운동이 한창이던 시기에 샤오롱이 직장동료와 식

사를 하고 있을 때 한 친구가 샤오롱이 자리에 없을 때 대신해서 당에 대한 의

견을 제출했다고 말한다. 그 때, 톄터우가 안으로 뛰어들어오며 “우리 연이 하

늘로 날아갔어요.”라고 말한다. 이때부터 샤오롱의 운명은 하늘로 날아간 연처

럼 큰 시련이 일어나게 된다. 마지막으로 톄터우가 조카 유유에게 연 날리는

방법을 알려주면서 함께 연을 날린다. 다음날 유유가 톄터우를 찾아와 자신의

아버지가 연을 날리다가 연이 나뭇가지에 걸렸다고 말하니 톄터우는 자신의 아

버지처럼 새 연을 만들어주겠다 말한다. 그리고 마지막장면에서 어머니가 홍위

병에 끌려가는 것을 막기 위해 덤벼들었다가 홍위병들에게 맞고 길바닥에 쓰러

져 기절했다가 깨어날 때 톄터우는 누운채로 나뭇가지에 여전히 걸쳐있는 찢겨

진 푸른연을 바라보며 끝난다. 나무에 걸려서 움직이지 못하는 연처럼 문화대

혁명이라는 사회적 억압에 의해 자유롭지 못했던 중국인들을 상징한다. ≪푸른

연≫의 인물들의 계층이 지식인계층이라는 점을 주목해 본다면 하늘이라는 높

은 이상을 향해 나아가지 못하게 하고 도리어 나무라는 사회, 역사적인 사건에

걸려서 찢겨져 버리는 이들의 모습을 상징적으로 드러내었다고도 할 수 있다. 푸른연을 소재로 문화대혁명 시기에 핍박받았던 중국인들의 삶을 대변하면서

정부를 비판하고 있지만, 역설적으로 중국인 삶에 가장 뿌리내리고 있는 연을

소재로 했다는 것 자체가 톈좡좡 감독의 민속의식을 알 수 있다. 다른 제5세대

감독들과 마찬가지로 중국 전통문화에 대한 자부심과 애정이 작품에 그대로 표

출되었다.

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3) 인생 - 그림자극(皮影戱)

영화 ≪인생≫에서 그림자극(皮影戱)이 차지하는 비중은 관객의 일반적 상상

을 훨씬 뛰어넘는다. 영화를 본 관객이라면 누구나 알 수 있듯이 그림자극은

주인공 푸꾸이(福貴)의 가족사를 관통하는 가장 인상적인 모티브 가운데 하나

이다. 영화는 그림자극 공연과 이를 보면서 주사위 노름에 빠져있는 푸꾸이의

화면으로 시작해서, 침상 밑에서 먼지가 자욱하게 덮어있는 그림자극 인형 상

자를 끌어내 외손자 만터우(饅頭)에게 병아리집으로 내어주면서 미래의 희망을

이야기하는 푸꾸이의 화면으로 끝난다. 여기서 그림자극은 중국민족이 그로부

터 육체적 한기와 목마름을 해소하였던 자전(家珍)의 급수차에 상당하는 푸꾸

이의 정신적 급수차였다. 다시 말해서 그림자극은 중국민족이 예로부터 자신의

정신적 한기와 갈증을 그것을 통해 풀어왔던 일종의 전통문화에 대한 상징이

된다는 것이다. 장이머우는 여러 편의 영화에서 전통문화를 통해 작품의 주제

의식을 더욱 부각시켰다고 할 수 있는데, ≪인생≫에서 두드러진 주제인 중국

의 과거사에 대한 비판을 주인공의 입을 통하는 대신 민족적 소재인 그림자극

을 통하여 우회적으로 표현하였다. 그림자극(皮影戱)은 중국 전통 인형극의 하나이다. 전설에 따르면 적어도

2000여년의 역사를 가지고 있지만 확실한 자료에 의하면 진정한 기원 시기는

1000여 년 전의 송(宋)대라고 전해진다. 이후 그림극의 대발전은 약 청초(淸

初)로 부터 전성 시기라고 말할 수 있다. 그림자극은 중국의 민족문화 유산 중

에 한 송이의 아름다운 꽃이라 할 수 있다. 그림자극에는 농후한 민간적인 품

격이 있으며 내용으로는 민간 속에서 유행하는 이야기와 전설을 토대로 하여

인민의 생활과 투쟁의 이상을 표현했다. 농민들은 그림자극을 연출하여 풍년을

경축하는 것을 유일한 오락으로 삼았고 그들의 사상과 소원을 표현하여 널리

보급하고 전해 내려 왔다. 그림자극에서 인형의 동작은 세 개의 막대기를 사용

하여 움직임에 제한되고 변화가 적다 또한 중복되는 과정이 많고, 사람이 등장

하여 나타나는 극 보다는 생동감과 입체감이 덜하다. 하지만 예술인들은 관찰

과 생활체험을 통해 그림자극의 동작은 여전히 생동감 있으며 가죽도 있고 살

도 있는 인물성격을 표현해 사람들의 사상 감정을 전달한다고 하였다. 그림자

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극은 사람의 작은 동작까지 표현할 수 있을 뿐만 아니라, 독특한 예술적 맛을

얻을 수 있어 사람을 끌어당기는 매력이 있다. 그림자극은 간편한 전투의 문예

무기라고 말할 수 있으며, 진정으로 군중 속으로 들어갈 수 있는 예술품이다. 다른 극들은 적은 인원으로도 연출할 수 있는 그림자극의 간편함을 따라 가지

못한다. 게다가 그림자극은 간단한 도구로 복잡한 이야기들을 표현해낼 수 있

고, 큰 극이 갈 수 없는 시골마을, 전장, 탄광, 건설현장과 같은 지방에도 갈 수

있다. 그리고 대부분 저녁에 연출하여 낮의 피곤한 일과를 방해하지 않고 연기

자는 극본을 앞에 놓고 연출할 수 있어서 익숙하지 않은 대사로 인해 실패할

가능성이 적다는 장점이 있다. 또한 독특한 품격을 가지고 있는 극일뿐만 아니

라 오랫동안 민중의 곁에서 즐거움을 주는 소박하고 아름다운 전통문화이다. 그림자극은 시, 산문, 서예, 회화, 음악, 건축, 경극 등과 마찬가지로 중국의

전통예술에 속하며, 이런 전통예술은 또 학술, 종교, 문학, 민속, 요리 등과 함

께 중국의 예술 문화 일반을 가리킨다고 볼 수 있다. 그래서 영화 ≪인생≫에

서 그림자극은 중화인민공화국 수립 이후 줄곧 정치적인 이유로 사상성을 의심

받아 폐기처분을 당할 위기에 처하다가 마침내 문화대혁명 시기에 ‘오래된 것

일수록 더욱 반동이야’라는 구호와 함께 불태워진다는 점에서 주로 전통문화, 전통예술을 암시한다고 본다. 이렇게 보면 영화 속에서 그림자극이 끊임없이

등장하는 데는 이유가 있었던 것이다.34)

앞서서 언급했듯이 장이머우의 영화 ≪인생≫은 위화의 소설≪인생≫을 각색

해서 만든 것이다. 이 영화와 소설은 주요인물과 사건이 상당 정도 공유하고

34) 흔히 인생을 연극에 비유하는 것처럼, 그림자극(연극의 일종)의 등장 의미를 영화 ≪인생≫의

주제와 관련하여 살펴보는 것도 가능하다. 장이머우가 다음과 같은 의미를 전달하고자 한 것

은 분명하다. 즉, 운명 앞에서 푸꾸이는 자기 마음대로 할 수 없었다. 그의 일생은 완전히 운

명의 손아귀에 잡혀있었고, 운명의 안배에 따를 수밖에 없었다. 마치 그림자극 단원의 손아귀

에 있는 그림자극 인형이 완전히 사람에게 조정되는 것과 마찬가지이다. 넓혀서 말한다면 모

든 인간의 운명 또한 어찌 이와 같지 않겠는가! 강력하고 예측할 수 없는 운명 앞에서 사람

은 그 손아귀 속의 장난감에 지나지 않는다. 이것이 바로 장이머우의 <인생>이 전달하고 있

는 주제이다. 우리는 영화 속의 도구적 기호인 그림자극에 대한 해석을 통해서 주제를 이해

할 수 있다. (很顯然, 張藝謀是要表達這樣一個意思: 在命運面前, 福貴是身不由己的, 他一生完

全掌握在命運手中, 任由命運擺弄, 正像皮影藝人手中的皮影一樣, 完全由人操縱. 廣而言之, 整個

人類命運又何嘗不是如此! 在强大不可測的命運面前, 人隻不過是其手中的玩偶而已! 這就是張藝

謀的≪活着≫要表達的主題,我們可以通過對影片中道具符號--皮影戱的解讀來理解它.) 王際峰,

<人是命運的玩偶--電影≪活着≫中皮影意像解讀>, 電影評價, 2007年20期.

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있지만 그럼에도 불구하고 영화와 소설이 이룩한 예술적 성취는 각기 독자성을

지니고 있다. 이 점을 비교하여 장이머우 감독이 부각시키고자 한것을 보자면

불행한 중국 민족의 현대사를 부각시키기 위하여 위화의 소설에 대하여 두 가

지 근본적 개조를 시도했다. 첫째, 전통적 중국민족의 상징이라고 할 수 있는

푸꾸이 일가의 운명을 국공내전, 대약진운동, 문화대혁명과 같은 비극적인 중국

현당대사의 진행과정에 초점을 맞추어 그려냈고 둘째, 푸꾸이의 직업을 농민이

아니라 소설 속에서는 전혀 등장하지 않는 전통적 중국예술을 암시하는 그림자

극을 공연하는 민간예술가로 바꾸었다. 이렇게 함으로써 영화는 단순한 한 개

인사적 운명의 통찰에서 벗어나 전통적 중국민족과 전통적 중국예술의 운명을

푸꾸이를 상징으로 삼아 중국인의 심성에 썩 어울리는 방식으로 풀어낼 수 있

었다.35)

장이머우가 채용한 그림자극은 사건을 전개해가는 중요한 모티브로써 주인공

푸꾸이 인생에 위기가 닥칠 때마다 등장한다. 부유한 지주의 아들이었던 시절

에는 그림자극의 막 뒤에서 직접 전통악기를 연구하고 다른 사람이 연출한 그

림자극이 맘에 안 들어 직접 그림자극을 연출한다. 놀이삼아 했던 그림자극은

노름으로 가산을 탕진한 뒤에는 생존수단으로 변한다. 이 그림자극은 여러 번

사라질 위기에 처하지만 전쟁과 내전에서도 살아남았고, 공산당이 집권한 뒤에

도 그들의 목숨을 위해 도구화되었으며, 어려움이 있긴 했지만 대약진 운동도

견뎌냈다. 하지만 문화대혁명이 시작되면서 불길 속에 사라진다. 오랫동안 푸꾸

이 가족의 동반자이자 생계수단이었던 그림자극을 불길 속에 던지는 장면은 문

화대혁명과 전통문화의 운명을 얘기한다.36) 그림자극은 시대에 따라 유한계급

의 여흥을 위해, 군대의 사기진작을 위해, 대중동원의 오락을 위해 그 존재 가

치를 각기 다르게 부여받았지만, 문화대혁명 시기에 이르러서는 어떤 존재 가

치도 인정받지 못했다. 문화대혁명은 중국의 전통예술, 전통문화에 가장 적대적

이었던 것이다. 말하자면 문화대혁명은 중국인이 중국인으로서 살아가는 것 자

체를 죄악시했던 것이다.37) 그림자극은 그야말로 푸꾸이 혹은 중국인민을 상징

35) 김언하, <영화《인생(活着)》: 중국현대사에 대한 준엄하고 따뜻한 통찰>, 《중국학》31권호,

대한중국학회, 2008 : 462쪽.

36) 임선희, <張藝謀 영화속의 전통문화 양상>, 공주대학교 교육대학원 석사논문, 2008 : 68쪽.

37) 김언하, <영화《인생(活着)》: 중국현대사에 대한 준엄하고 따뜻한 통찰>, 앞의 논문 : 460쪽.

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하는 영화적 설정이다. 기름종이로 만들어진 그림자극의 인형은 스스로 움직이

지 못한다. 누군가의 손과 힘에 의해 조정될 때만 비로소 움직이는 것이다. 게

다가 그림자극 인형은 그것이 만들어내는 그림자가 의미가 있을 뿐 그 자체는

빈껍데기에 불과하다. 외부의 힘에 의해 움직이는 빈껍데기, 그리고 결국은 가

치를 인정받지 못하고 불태워 버려지는 신세는 바로 ≪인생≫의 푸꾸이의 신세

이며 푸꾸이로 대표되는 중국인민의 신세와 같다. 그 또는 그들은 거대한 역사

와 정치의 힘에 이끌릴 뿐 스스로 움직이지 못하는 빈껍데기와 같은 존재에 불

과하다.38)

그림자극은 주제에 있어서 역사와 민족의 모순과 오류를 비판하면서 형식에

있어서는 중국의 전통문화로써 민족의 자존심과 미적 가치를 드높이는 이른바

양면적 성격을 지니고 있다는 것이다. 이렇듯 영화 속 소재의 중요성과 상징성

으로 인해 다른 문화에 사는 사람들에게 관심과 애정을 불러일으킴으로써 민족

문화의 자부심을 심어주었다고 생각된다. 3. 영화 속의 인물형상

영화에서 플롯, 등장인물, 주제는 구별 지어 언급할 수 있지만 서로가 뗄 수

없는 관계에 있다. 극작가들은 사람을 만들어낸다. 성격을 묘사하고 인물들을

창조해내는 것, 그것이 바로 극작의 출발점이자 근본 목표라고 할 수 있다. 인

물(작중인물, personnage)이라는 말은 가면(mask)이라는 뜻을 가진 라틴어 “persona”에서 비롯되었다. 이는 고대 극장에서 배우들이 가면으로 연극이

가지고 있는 극적인 성격을 표시하기 위해 사용하던 것으로 유래했다. 또 프랑

스어와 영어에서 인물은 각각 “personne”,“person”이라고 하는데, 이 말

은 특별히 개성적인 성격을 지칭하는 뜻을 가진다. 즉, 다른 사람과 구별되는

개성(character)이라는 뜻을 포함하고 있다.39) 매체를 불문하고 모든 이야기의

핵심적인 구성 요소 중 하나가 바로 인물이다. 이 인물은 전통적인 서사 논의에

38) 유경철, <장이머우의 ‘소설의 영화화’: 원작소설에 대한 재해석과 변형>, 《中國文學》제67집,

韓國中國語文學會, 2011 : 208쪽.

39) 서정남, <영화의 작중인물․성격에 대한 논고>, ≪영화연구≫13호, 한국영화학회, 1997 : 218

쪽.

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서 핵심적인 부분이었다. 일반적으로 사람들의 마음속에서 작품에 대한 가치 평

가라는 것은 인물의 행동과 말에 대한 가치 평가를 핵심적인 내용으로 한다. 관

객은 등장인물에 자신의 감정을 투사함으로써 정서적인 반응을 관객 자신으로

부터 도출할 수 있다. 영화 속의 등장인물에 공감하여 긍정적인 반응을 일으키

기도 하고, 반감을 일으켜 부정적인 반응을 보이기도 한다. ≪패왕별희≫, ≪푸른연≫, ≪인생≫ 세 편의 영화 속에서 등장하는 주인공

인물을 통해 감독이 근본적으로 표현하고자 하는 것을 희망적인 측면과 절망적

인 측면 나눠서 알아보고자 한다. 1) 절망적 접근

영화 ≪패왕별희≫와 ≪푸른연≫의 주인공들은 마지막에 비극적인 장면으로

끝맺음으로써 당시의 암울했던 상황을 비판적인 시각에서 우회적으로 보여주고

있다. 먼저, <패왕별희>는 단면적으로 보면 경극배우 청데이의 운명과 두안샤로우

와의 동성애적 우정을 그린 영화지만, 여러 층의 이야기가 마치 양파의 껍질처

럼 하나의 실체를 이루며 표현되고 있어 내용이 풍부하고 생동적이다. 청데이는

사창가에서 태어난 사내아이로 경극단에 입단하여 여자역인 ‘단(旦)’역 배우

가 되고 경극 ‘패왕별희’의 우희로 성공하지만, 상대역인 두안샤로우에게 느

끼는 동생애 감정과 그 샤로우를 사랑하는 여자와의 갈등 그리고 중국현당대의

정치, 역사적 대격변기를 거치면서 수많은 상처와 좌절을 겪고 결국 문화대혁명

이 종결된 후 다시 ‘패왕별희’의 우희로 돌아와 목숨을 끊을 때까지 그의 파

란만장한 삶과 운명이 이 영화의 중심내용이다. 중국의 현당대사와 밀접하게 연

결되어 주인공 데이와 샤로우의 운명의 변화가 중국의 현당대의 중요한 사건의

영향을 받는 한편, 중요한 사건이 발생하는 시기마다 권력을 가진자에게 그들은

깊은 상처를 받게 된다. 민국시기의 경극배우는 성공하게 되면 돈을 많이 벌 수 있고 스타로서 명성

도 누릴 수 있었지만 직업적인 면에서 사회적 신분이 낮았던 사람들로써 사회

적 지위가 높은 사람의 후원을 받아야만 했다. 이런 종속관계에서 어린 데이는

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후원인 장내시(張公公)에게 보내져 성 노리개가 된다. 일본군이 북경에 입성했

을 당시에는 일본군, 국민당 군대가 북경을 수복했을 당시에는 국민당 정권이

권력의 주체로써 데이와 샤로우는 그들 앞에서 굴욕적인 공연을 하게 된다. 그

리고 공산당이 북경에 입성했을 때는 경극을 구문화로 규정하면서 이전시대와

는 다르게 점차 공연의 기회조차 없어지게 된다. 그러다 결국 문화대혁명 시기

에는 경극은 대표적인 구문화로 정부로부터 공격을 받았고, 이에 따라 홍위병들

은 배우들을 거리로 끌고 다니며 서로 비판하게 하고, 이전의 잘못을 폭로하고

모욕하게 했다. 데이와 샤로우는 예술인인 동시에 권력이 없는 중국 보통사람의

운명을 가지고 언제나 권력이 있는 자로부터 모욕당하고 짓밟혀왔다는 사실을

알 수 있다. 그리고 1977년 문화대혁명이 끝나고 데이와 샤로우 두 사람은 다

시 무대에 서서 노래를 부르는데 노래가 끝나자 데이는 사연 많았던 보검을 빼

자신의 목을 그어서 우희로 살아온 자신의 인생을 완성하기 위해 우희처럼 스

스로 죽음을 선택한다. 데이의 자살은 격변기에 부당하게 희생한 한 예술가의

죽음으로 더 이상 중국의 전통적인 경극을 볼 수 없다는 절망적인 모습을 보이

고 있다. 그리고 천카이거 감독의 모습이 투영된 듯한 샤오스의 장면을 보면, 문화대혁

명 시기 홍위병으로써 영화에서 가장 정치와 직접적으로 관련되고 혁명실행을

주도해 나가는 인물인 것처럼 보이는 샤오스는 구문화인 경극이 타도되어야 한

다고 주장하며 데이와 샤로우를 비판했으면서도 데이가 했던 머리장식을 자신

에게 걸쳐본다. 여기서 보면 샤오스는 진정으로 공산주의를 신임했던 것이 아니

라 그저 우희가 되고 싶은 아이였을 뿐이고, 샤오스에게 정치나 사상은 그저 예

술을 위한 하나의 수단이었을 뿐 결코 예술 이상의 것이 될 수 없었던 것이다. 그는 자신의 부모와 같은 두 사람을 철저히 망가뜨리더니 자신도 무너지고 만

다. 이런 비극적인 모습을 천카이거 감독은 자신의 경험을 통해 사실적으로 보

여주면서 당시의 절망적인 사회를 보여주고 있다. 다음으로 ≪푸른연≫은 1950년대부터 문화대혁명이 절정에 이를 때까지를

배경으로 한 가족의 이야기를 통해 중국 현당대사를 은유적이면서 비판적으로

그려나가고 있다. 전체를 이끌어 가는 톄터우가 나레이터로 등장하여 자신의 가족이야기를 통

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해서 굉장히 제한적이며 객관적으로 사회를 이야기하고 있다. 톄터우는 어머니

천슈쥐엔의 형제자매들과 세명의 남편들에게 일어난 사건을 담담한 나레이션으

로 들려주지만 사실 그것은 광란의 중국의 현당대사를 들려주는 것이다. 톄터우에게 첫 번째 아버지는 쌍백방침과 반우파투쟁 시기에, 두 번째 아버지

는 대약진운동 시기에, 세 번째 아버지는 문화대혁명 시기에 차례로 죽음을 맞

이한다. 세 사람은 모두 당시 중국의 앞날을 걱정하고 발전을 도모하였던 지식

인들이지만 공산정권은 그들을 인정해주기는커녕 철저히 외면한다. 그리고 이

밖에 공산주의를 절대적으로 신뢰하고 혁명을 위해 몸을 바친 톄터우의 이모와

직선적인 성격으로 체제에 대해 불만을 표출하는 막내 외삼촌 그리고 이유도

정확히 모른채 승진에서 누락되고 시력마저 잃게 되는 큰 외삼촌은 각기 성격

과 계급은 다르지만 무엇보다 중국의 발전에 보탬이 되고자 했으나 결국은 모

두 고초를 당하고 만다. 또한 큰 외삼촌의 애인인 쥬잉은 성상납을 거부한 대가

로 노동수용소에 끌려가서 몇 년을 그곳에서 보내지만 그녀는 끝까지 자신이

무엇 때문에 이 같은 고초를 당하는지 모른 채 끌려 다닌다. 톄터우의 가족 모

두가 역사적 흐름에 끌려 다니며 저항조차 할 수 없는 인간의 수동성과 나약함

이 부각되었다고 할 수 있다. 마지막 장면은 톄터우가 세 번째 아버지와 함께 어머니가 홍위병에 끌려가는

것을 막기 위해 대들다가 홍위병들에게 맞아서 기절했다가 깨어난다. 그때 누워

서 본 하늘에는 푸른연이 나뭇가지에 걸려 찢겨져 흔들거리는 모습이다. 나뭇가

지에 걸려 찢겨진 푸른연은 톄터우의 가족의 삶, 즉 중국의 지식인을 비롯한 평

범한 서민의 모습이라고 생각된다. ≪푸른연≫의 인물들이 하늘이라는 높은 이

상을 향해 나아가지 못하고, 역사의 흐름 속에 일어난 사건에 의해 무너져버린

톄터우의 가족의 모습을 상징적으로 드러내고 있다. 톈좡좡 감독은 톄터우 가족

의 찢겨진 푸른연과도 같은 모습을 통해서 당시의 중국인 모두가 바라던 이상

적인 사회주의가 아니라 불완전한 사회주의였음을 보여주고 있다. 게다가 연의

푸른색감이 더해져 더욱 우울하고 절망적인 면을 부각시킨다.

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2) 희망적 접근

세편의 영화 모두 문화대혁명을 소재로 다룬 영화로써 영화의 분위기는 비교

적 부정적인 측면이 강하다. 하지만 ≪패왕별희≫, ≪푸른연≫과는 다르게 장이

머우 감독의 ≪인생≫은 관객들에게 희망을 제시해주고 있다. ≪인생≫에서 시간적 배경이 되는 1940년대부터 1980년대까지 한 가족의

역사가 중국의 현대사와 맞물려 이야기가 이어지는데, 이 이야기의 근간이 되

는 두 주인공은 바로 푸꾸이와 자전이다. 푸꾸이는 매우 부유한 집에서 태어난

도련님으로 젊은 시절에는 놀음에 빠져 가족을 등한시 하긴 했지만 재산을 다

잃고부터는 누구보다 성실한 가장이 된다. 그의 부인 자전은 힘든 생활고에도

투정을 부리거나 힘들어하지 않는 억척스러운 어머니로써 남편과 두 아이를 위

해 희생하고 헌신한다. 그녀도 부유한 집에서 자랐지만 푸꾸이와 결혼 후 푸꾸

이의 노름으로 가세가 기울자 궂은일도 마다않고 가족을 위해 희생한다. 자신

보다 가족을 앞세우고 자신의 몸보다 가족들의 건강을 먼저 챙기는 자전은 동

양적 정서가 물씬 풍기는 전형적인 어머니이다. 영화에서는 푸꾸이와 자전의 운명은 원작소설과 다르게 묘사되었다. 푸꾸이

의 전반부 인생, 즉 노름으로 재산을 탕진하고 소작농이 되었다가 전쟁터에 끌

려갔다가 돌아온 부분까지 영화는 소설과 거의 같다. 그러나 전쟁에서 돌아와

가족과 함께 살기 시작한 후반부 인생은 매우 다르다. 특히 소설은 가족을 하

나하나 잃어가는 푸꾸이의 불행한 운명과 최후의 결말부분이 영화에서 다르게

그려졌다. 소설에서 푸꾸이는 가족이 모두 비참하게 죽고 혼자 남지만, 영화에

서는 아들 유칭과 딸 펑샤만 죽는다. 그리고 소설은 푸꾸이가 늙은 소를 의지

하며 남은 삶을 살아가는 것으로써 이야기가 종결되지만, 영화에서는 푸꾸이가

자전과 얼시, 그리고 외손자 만터우와 함께 미래에 대한 희망을 꿈꾸는 것으로

결말을 맺음으로써 푸꾸이의 인생 이야기가 지속됨을 암시한다. 이러한 차이가

발생한 것은 소설이 한 개인의 운명과 그의 운명에 대한 깨달음에 초점을 맞추

었다면, 영화는 외재적 환경, 즉 정치와 역사 환경에 의해 개인의 운명이 어떻

게 변화되는가에 초점을 맞추었기 때문이다. 특히 푸꾸이가 겪은 아들과 딸의

죽음은 그 원인이 당시의 정치운동과 직접적인 관계가 있고,40) 이러한 부분이

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바로 장이머우 감독의 의도를 분명히 나타내는 부분일 것이다. 푸꾸이와 자전은 1958년에 시작된 대약진운동속에서는 하늘같은 아들 유칭

을 잃고 1966년부터 일어난 문화대혁명 시기에는 딸을 잃지만, 쓸쓸하고도 다

행스러운 것은 외삼촌 유칭을 닮아 퍽 똘똘해 보이는 펑샤의 아들 만터우만은

저 참담한 문화대혁명을 거치면서도 살아남았고, 사회주의의 새로운 시기를 외

할아버지 푸꾸이, 외할머니 자전의 못 다한 사랑과 희망의 시선 속에서 구김

없이 살고 있다는 사실이다. 전형준은 영화 ≪인생≫의 마지막 장면을 보고 이 영화를 희망의 서사로 규

정하였다.41) 아래의 마지막 대화가 이러한 규정을 뒷받침한다. 만터우 : 할아버지, 할머니, 병아리는 언제 다 커요?

자 전 : 곧 클 거다. 만터우 : 다 크면요?

푸꾸이 : 다 크면? 음~, 닭이 크면 거위가 되고, 거위가 크면 양이 되

고, 양이 크면 소가 된단다. 만터우 : 소 다음은요?

푸꾸이 : 소 다음이라...... 자 전 : 응, 소 다음에는 만터우가 크지. 만터우 : 난 소 등에 탈거예요. 자 전 : 그래, 소 등에 타거라. 푸꾸이 : 만터우가 크면 소 등에 타는게 아니라, 기차에 타고 비행기에

타게 될거다. 그때면 말이다, 사는 게 더 나아질 거다. 위 대사는 마지막장면에 6, 7살 정도 먹은 펑샤의 아들 만터우를 데리고 완

얼시와 늙은 푸꾸이 부부가 펑샤와 유칭의 성묘를 다녀와서 나누는 대화다. 푸

40) 金英淑, <영화『인생(活着)』의 원작에 대한 각색 특징>, ≪중국어문학논집≫제36호, 중국어

문학연구회, 2006 : 199쪽.

41) 전형준은 “소설 <인생>이 삶의 근본적 결핍과 비극을 보여주는” 것에 반해, 영화 ≪인생≫

은 “문혁 종결 이후의 미래에 대한 낙관적 전망과 일종의 근대주의를 깔고” 있으며, 소설이

“신화적 상상력에 기반하여 농촌과 도시의 대립을 내용으로 하는 신화적 공간을 보여주었다”

면, 영화는 “정치적 상상력에 기반하여 푸꾸이의 삶을 통해 도시 안의 갈등을 내용으로 하는

정치적 공간을 보여주고 있다”고, 소설 <인생>과 영화≪인생≫의 차이를 설명하였다.

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꾸이 부부는 이제 아들과 딸의 죽음을 객관화할 정도가 되었고, 사위의 돌봄을

받고 외손자를 돌보면서 살아간다. 보다 정확하게는‘살아남아 있다(活着)’. 외손자가 사 온 병아리가 살 집으로 이제는 빈 상자로만 남은 그림자극 인형

상자를 내놓은 푸꾸이, 피곤을 달래려 침대에 오르는 자전, 식사를 준비하는 완

얼시의 모습을 카메라가 움직임 없이 고정된 채로 응시하는 이 장면은 관조의

장면이고 일상의 장면이지만 대단히 정치적인 장면이다. 대약진과 문화대혁명

이라는 중국 현당대사의 비극 속에서 가족을 잃는 아픔을 겪고 살아남은 이들

의 모습은 그들의 아픔과 상처 그리고 그들의 힘을 동시에 보여준다. 그들의

모습은 그들이 겪었던 고통과 공포를 여전히 상기시키고 있으며, 동시에 살아

남은 혹은 살아있는 자의 강인한 생명력 또한 이를 통해 부각되고 있다. 즉 이

들의 모습은 동정과 경의를 동시에 불러일으킨다. 그리고 이 동정과 경의는 바

로 지난 역사와 정치 현실에 대한 부정에 다름 아니다. 이 장면을 놓고 영화 ≪

인생≫을 희망의 서사로 본다는 것은 살아남은 이들의 힘과 저력, 그리고 막연

하지만 이들이 가진 미래에 대한 낙관을 중시한 때문으로 보인다.42)

사실 이 대화는 여기서 처음 등장한 것이 아니다. 먼저의 대화는 유칭이 세

상을 떠나기 바로 직전 대약진 운동이 한창일 때 유칭이 피곤해서 학교에 못

가자 푸꾸이가 유칭을 업고 학교에 가면서 진행된 것이다. 그때는 푸꾸이가 “소 다음은 공산주의가 되지, 그러면 매일 만두를 먹고 매일 고기를 먹게 될

것이다.”라고 대답했었다. 아들에게 강조했던 ‘공산주의’를 손자에게는 공산

주의라는 말 대신 “크면 소 등에 타는게 아니라, 기차에 타고 비행기에 타게

될거다. 그때면 말이다, 사는 게 더 나아질 거다.”라고 말한대서 유칭과 펑샤

를 잃게 되자 공산주의를 찬양하는 시각은 크게 달라졌음을 볼 수 있다. 하지

만 여기서 장이머우가 과거의 집착에서 벗어나 새로운 미래에 대한 희망이 있

음을 보여주는 대목이다. ≪인생≫은 특정 역사공간속의 중국과 중국인의 삶을 다루었고, 그런 까닭에

중국인의 삶과 중국현대사에 대한 장이머우 감독의 시각이 비교적 명료하게 드

러나 있다. 영화에서 역사의 수레바퀴에 희생되지 않고 살아남는 것을 인생의

최고 가치라 생각하며, 살아 있다는 것은 희망도 살아있기 때문이다.43) 장이머

42) 유경철, <장이머우의 ‘소설의 영화화’: 원작소설에 대한 재해석과 변형>, 앞의 논문 :

208-209쪽.

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우 감독도 천카이거, 톈좌좡 감독과 마찬가지로 문화대혁명은 무의식의 밑바닥

까지 드리워진 어두운 기억이다. 그 점은 ≪인생≫에서 자신과 동일시되는 세

대, 즉 푸꾸이의 아들과 딸을 현실에서 사라져버린 존재로 묘사하고 있는 데서

알 수 있다. 하지만 그럼에도 불구하고 장이머우는 그렇게 자신에게 깊은 상처

를 준 현실에 대해서 애착을 보이고, 그 속에서 자기 세대의 존재 의미를 되찾

기 위해 애쓴다. 문화대혁명이 유례없이 엄청난 재난이기는 했지만 그것이 역

사의 단절을 초래하지 않고 현재로 이어질 수 있었던 것은 그 혼란 속에서도

끊임없이 이어진 작은 삶들이 있었기 때문이다. 이것은 비극의 주인공이 되기

위해 자살을 해서 현실로부터 도피하는 청데이를 만든 ≪패왕별희≫의 천카이

거나, 무기력하게 드러누워 하늘에 걸린 푸른연을 바라보는 톄터우를 만든 ≪

푸른연≫의 톈좡좡과는 분명히 다른 태도라고 할 수 있다.44)

43) 임선희, <張藝謀 영화속의 전통문화 수용양상>, 앞의 논문 : 66-67쪽.

44) 김진공, <80년대 이후 중국영화가 해석하는 文革>, ≪中國文學≫제36집, 韓國中國語文學會,

2001 : 299쪽.

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Ⅴ. 결 론

중국 역사에서 문화대혁명은 많은 영향을 끼쳤다. 정치, 경제, 사회, 문화 전

반에 걸쳐 영향을 끼침과 동시에 그 시대를 살고 있던 중국인들에게도 사상의

변화를 줄만큼 많은 영향을 주었다. 그래서 문학계․예술계뿐만 아니라 영화계에

서도 문화대혁명이 끝난 직후부터 문화대혁명이 남긴 상처를 치유하기 위한 작

업에 들어갔다. 특히 문화대혁명을 직접 겪은 영화감독 중에서 제5세대가 가장

본격적으로 작품에 드러냈다. 이들이 그려내는 문화대혁명의 모습은 기존 영화

에서 볼 수 없었던 특수한 정서를 가지고 있는데, 그것은 그들이 문화대혁명

시기에 겪은 경험에 기인한 것이다. 그래서 본 논문에서는 제5세대 감독의 영화중에서 문화대혁명을 소재로 한

천카이거의 ≪패왕별희≫, 톈좡좡의 ≪푸른연≫, 장이머우의 ≪인생≫을 통해서

그들이 기억하는 문화대혁명을 파헤쳐 몇 가지로 구분해보았다. 첫 번째로 문화대혁명 시기에 받았던 중국인들의 상처를 고발하고 더 나아가

과거에 대한 진정한 반성이나 성찰을 보여준다는 것이다. 제5세대 감독 대부분

은 대개 중고생의 나이로 예민한 사춘기시절을 보내고 있다가 홍위병이 되어

극단적 공산주의의 이상과 상징으로 점철된 모든 영역의 정치화, 당 지도부의

그치지 않는 권력투쟁, 그리고 마오쩌둥 숭배 등을 공통적으로 체험했다. 그러

면서 이들은 타인에 대한 잔인한 폭력을 죄책감 없이 저지르는 법을 배웠고, 자신들의 부모와 선생을 포함한 모든 기존의 권위를 뒤집어엎는 경험을 했다. 이러한 경험들은 고스란히 영화에 드러났다. ≪패왕별희≫의 쥐산, ≪푸른연≫

의 계부, ≪인생≫의 펑샤는 모두 문화대혁명으로 인해 목숨을 잃게 된다. 그들

의 죽음은 남아 있는 사람들에게 깊은 상처로 남았다는 것은 당연히 알 수 있

다. 그리고 당시 홍위병의 활동은 잔혹하면서 무자비하였는데, 그들의 나이는

10대의 청소년에 불과했을 뿐이다. 영화 속에서 그러한 홍위병의 모습을 사실

적으로 보여주면서 청소년들을 그렇게 만든 사회를 돌이켜보게 한다. 두 번째는 문화대혁명으로 인해 단절되었던 전통문화를 영화의 중요한 소재

로 삼아 전통문화 계승에 힘썼다는 것이다. 1968년 말부터 홍위병의 상산하향

(上山下鄕)이 시작되면서, 이들은 거꾸로 산간벽지의 비인간적인 환경으로 내

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몰려 강제노역에 동원되었다. 이 시기의 생활은 이상에 대한 회의와 현실에 대

한 절망을 심어주기도 했고, 자신들의 근원적인 뿌리와 정체성에 대해 고민하

는 계기가 되기도 했다. 문화대혁명 시기에는 특히 ‘낡은 것은 없애야한다’

라는 구호아래 수많은 전통문화가 파괴되었다. 그래서 문화대혁명이 끝난 이후

자연스럽게 80년대 중반부터 시작된 심근열풍과 함께 제5세대 감독들은 전통

문화의 뿌리 찾기에 힘썼다. ≪패왕별희≫의 경극, ≪푸른연≫의 연, ≪인생≫

의 그림자극은 모두 중국 고유의 전통문화로써 영화 속에서 중요한 소재로 사

용되고 있다. 제5세대 감독들이 전통문화의 뿌리를 파헤치면서 나쁜 점은 비판

하였지만, 좋은 점은 선양하는 데에는 문화대혁명이라는 대동란을 겪은 중국인

들에게 전통문화데 대한 새로운 인식을 통해 민족문화의 자부심을 심어주었다

고 할 수 있다. 세 번째는 문화대혁명을 영화의 등장인물을 통해 희망과 절망적인 두 가지

시선으로 나눌 수 있다. 제5세대 감독에게 문화대혁명은 자신의 성장과정 전부

를 장식한 꿈이면서 동시에 무의식에까지 파고든 악몽이었다. 하지만 개개인이

바라보는 시선에는 약간의 차이가 있다. ≪패왕별희≫와 ≪푸른연≫은 각각의

주인공 청데이와 톄터우의 마지막 모습에서 알 수 있듯이 그다지 희망적이지

않다. 끝내는 권력의 힘에 짓밟혀 한사람은 자살을 선택하고, 한사람은 찢겨진

푸른연을 힘없이 바라볼 뿐이다. 하지만 ≪인생≫은 푸꾸이 부부가 대약진운동

과 문화대혁명을 겪으면서 아들과 딸을 잃었지만, 딸이 남기고 간 손자를 바라

보며 평범함 인민에게 있어서 살아남는다는 것이 얼마나 큰 의미가 있는 일인

지 되새기게 해준다. 그리고 과거에서 현재로 이어지는 역사와 그 속에 담겨진

삶을 현실적이면서도 긍정적인 시선으로 바라보고 있다는 것이다. 이상으로 제5세대 감독 천카이거, 톈좡좡, 장이머우의 영화 ≪패왕별희≫, ≪

푸른연≫, ≪인생≫에 투영된 문화대혁명을 살펴봄으로써 그들의 느꼈을 상처

를 보았다. 하지만, 과거의 뼈아프고 부끄러운 역사적 사실을 모든 사람들로 하

여금 한 번쯤 생각게 하고 되돌아보게 함으로써 제5세대 감독들의 민족에 대한

걱정과 열정, 그리고 애정을 느낄 수 있었다. 현재도 활발한 활동을 하고 있는

제5세대 감독들의 미래의 모습이 충분히 궁금한 이유도 여기에 있다.

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참 고 문 헌

영 화

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中 文 抄 录

第五代导演电影的文化大革命研究

崔 珉 貞

公州大学效 教育大学院 中国语教育专业

指导教授 ： 许 根 培

文化大革命给中国历史带来了很深的影响，它影响到整个社会同时也给那个时代

生活的人们带来了巨大的变化。为了抚平文化大革命给人们带来的伤痕, 人们做出了

各种努力, 其中尤为第五代导演的活动突出, 他们的作品的共同点是都表现了特殊的

感情, 这正是他们的经历的写照。

本论文以文化大革命为主题的陈凯歌导演的《霸王别姬》，田壮壮导演的《蓝风

筝》，张艺谋导演的《活着》为论题，展现他们记忆中的一幕。

第一，电影表现了文化大革命给人们带来的伤痕，并进一步体现了人们对过去的

反省，第五代导演在文化大革命时期都有过红卫兵的经历，当时红卫兵很残酷，连

普通老百姓都受到批判，他们受到的伤痕直到现在也不能忘记。但是万万不能想到

的是不仅是老百姓，连红卫兵本人也有说不出的痛苦，这部电影正反映了这一点。

第二，电影是以由于文化大革命所造成的断代的传统文化为题材，为了继承传统

文化而努力的电影。文化大革命时期在“破除四旧”的口号下，很多传统文化崩溃

了。第五代导演以《霸王别姬》的京剧,《蓝风筝》的风筝，《活着》的皮影戏的传

统文化为题材，表现了中国人对传统文化的珍惜与对国家的自强心。

第三，电影通过对电影人物的描写，表现了人们的希望与绝望。第五代导演们都

生活在文化大革命时期，但是他们看待文化大革命的角度不同。通过《霸王别

姬》，《蓝风筝》的结尾部分，我们可以看出是以绝望的角度看待文化大革命，在

《活着》影片中，通过主人公两个人看孙子的片段，我们可以看出是他是以希望的

角度看待文化大革命的。

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以上通过第五代导演的《霸王别姬》，《蓝风筝》，《活着》所反映的文化大革

命的片段进行分析后，他们仍旧对中华民族带有关心和热情，我们可以充分地体会

到这一点，期待他们以后会有更好的作品出现。